Crónicas da Terra

outubro 21, 2005

[entrevista]Chango Spasiuk: voar no fole

Pôs o chamamé nas bocas do mundo. Depois de um espectáculo único no Porto, regressa a Portugal para participar no II Festival Internacional de Acordeão de Torres Vedras. Chango Spasiuk abre o evento no próximo dia 4 de Novembro.

Nem só de tango é pintada da tradição argentina. Há vida no domínio do fole para além do Mestre Piazzolla. Chango Spasiuk é, a par de Raul Barboza, um dos expoentes máximos do chamamé, a tradição rural que anima os bailes das regiões do norte da Argentina de Corrientes e Missiones. "Amigo íntimo" do vanerão, rancheira e milonga do Sul do Brasil.

Chango é acordonista há cerca de 20 anos. Já editou mais de meia-dúzia de álbuns na Argentina. Mas a Europa só o conhece há cerca de um ano, por via do primeiro lançamento internacional, "Tarafero de Mis Pagos", editado pela etiqueta alemã Piranha, que lhe valeu o prémio revelação dos "World Music Awards" da BBC Radio 3.

- O álbum "Tarefero de Mis Pagos", editado pela editora alemã Piranha, é o seu sétimo disco. Foi devido a este trabalho que a BBC lhe atribuiu o Prémio "newcomer". Não acha exagerado atribuírem um prémio revelação a quem já editou sete discos e a quem já tem mais de 20 anos de carreira?

- Creio que a BBC premiou-me não apenas por este disco, mas por uma série de situações que revelam a minha música e a minha proposta.
Tenho vinte anos de carreira, a história do chamamé é grande e profunda, mas sou novo nesse circuito europeu das músicas do mundo.

- O que é a conquista de um prémio desta natureza representa em termos de carreira musical? Mais concertos? Maior notoriedade?

- Mais uma oportunidade de alguém que nunca teve contacto com o chamamé prestar atenção a esta música e que a sinta como nova.

- O tango e o bandoneon de Astor Piazzolla são conhecidos em todo o mundo. O chamamé só agora se está a notabilizar por via do seu trabalho. Muito poucos são aqueles que conhecem a obra de Raúl Barboza. A que se deve esta sobre-exposição do tango e a ignorância quase total que os europeus têm do chamamé?

- Bom, historicamente o tango teve um desenvolvimento muito grande, durante todo o Século XX. Desenvolveram-se as orquestras, a dança, o cinema… no topo de todo este desenvolvimento, encontra-se Piazzola que, penso, esgotou todas as novas possibilidades estéticas desta música.
Toda a nossa música folclórica não tenha tido um desenvolvimento colectivo com essas características. Somente figuras individuais como Mercedes Sosa e Dino Saluzzi. Quanto à ignorância que existe na Europa relativamente ao chamamé, garanto-lhe que é uma questão de tempo. Talvez nunca chegue a ser uma música de massas. Na própria Argentina, existe um grande desconhecimento de todo este universo do qual se escuta apenas uma parte.

- Será que a pouca divulgação do chamamé tem a ver com o facto de este género musical ter sido desprezado pela gente dos grandes centros urbanos dado tratar-se de música rural e de indígenas (dos Mbya-Guaranis)?

- Pode ser.

- No chamamé que interpreta há semelhanças muito próximas com o tex-mex que o Flaco Jimenez toca, e com algum forró do nordeste brasileiro. A raiz é europeia, ambas são músicas rurais e de animação de bailes. O que é que as distingue?

- São músicas rurais, mestiças e que se dançam. O que têm em comum é o acordeão, desde o de botões ao de piano. Mas no chamamé há mais elementos africanos nos ritmos 6/8 e 3/4. Também convivem juntamente a alegria e a melancolia sem estarem separadas. Digo sempre que o chamamé é uma música desgarradamente alegre. Isto faz com que seja uma música menos linear.

- Há quem diga que consegue pintar a terra vermelha e toda a vegetação de Corrientes com o seu acordeão. Será que a sua música é o reflexo do meio-ambiente de onde é proveniente?

É impossível que uma só pessoa, um só acordeão, possam expressar todo um universo que compreende Missiones, Corrientes, Entre Rios, Chaço, Santa Fé, Formosa, Sul do Brasil e parte do Paraguai. Tão pouco, quero crer que sou o seu representante. Simplesmente, este mundo onde nasci e onde me criei, encontra-se dentro de mim e reflecte-se na minha música. Às vezes subtilmente, às vezes descaradamente.

- "Tareferos de Mis Pagos" é um álbum que, além de revelar toda a alma do chamamé e intensidade com nos transmite os cheiros, o calor e a humidade de Corrientes, procura inovar um estilo musical rural. Quando é que sentiu necessidade de dar arranjos mais sofisticados à música que sempre interpretou?

Foi uma busca pessoal e de caminhos paralelos. Num dos caminhos, sou uma ferramenta que cumpre uma etapa da história do chamamé, no outro tomo essa linguagem para expressar-me e ir atrás de necessidades pessoais e artísticas, que às vezes necessitam de arranjos complexos. Outras vezes de um desenvolvimento que se quer simples. Para mim, não há conflito entre tradição e vanguarda.

- Agora que tem uma carreira internacional mais intensa, o que é que mudou na direcção musical dos seus concertos para audiências internacionais?

- Nada mudou. O repertório e a formação continuam os mesmos: além do meu acordeão, há duas guitarras, dois cajons e percussão, um violino e um bandoneon. Estou mais atento e assumo com mais responsabilidade a oportunidade de mostrar esta música e de estar à altura das palavras de Atahualpa Yupanqui quando nos diz: “el arte es uma antorcha que usan los pueblos para ver la bellesa en el camino”.

- Vê-se num futuro próximo a participar num projecto multinacional e avant-garde, como por exemplo algo próximo de Accordion Tribe? Era capaz de aliar o seu acordeão com a electrónica, à semelhança do que o finlandês Kimmo Pohjonen tem feito nestes últimos anos?

- Estou sempre aberto a muitas coisas. Associa-se sempre vanguarda a algo de complexo e confuso. Para mim, vanguarda é poder fazer algo de construtivo para os que me rodeiam. Procurar algo que nos alimente e que seja intemporal. Como disse Kadinsky, “la obra que en el futuro en vês de decir yo fui… seguirá diciendo yo soy”.

Publicado por Luís Rei às 06:11 PM | Comentários (1)

julho 21, 2005

Manecas Costa: resistir é (con)vencer

Quando Manecas Costa subir ao palco do Keil do Amaral irá, pela primeira vez, actuar num espaço apropriado ao seu estatuto internacional de vedeta africana. Em 2004, apenas efectuou dois concertos na zona da grande Lisboa: no Rock in Rio (pouco antes das duas da tarde) e na abertura da Festa do Avante. Como se pôde observar em ambos os concertos, Manecas Costa só não comeu a relva porque não pôde. É um virtuoso na guitarra. Esforça-se a cada segundo por dar um grande concerto e, por isso mesmo, exige de todos os músicos que o acompanham o mesmo empenho. Tem rodado com frequência na Europa, mas ainda mantém uma certa mágoa por ser um músico praticamente desconhecido no país que o acolhe, desde há década e meia.

Publico uma entrevista que fiz a Manecas Costa em Abril de 2004, antes a sua actuação no Rock in Rio, conjuntamente com as fotos tiradas por Mário Filipe Pires durante um ensaio da banda deste guineense. Alguns dos músicos focados pela objectiva do Mário não vão estar hoje à noite no Keil do Amaral. Este é um dos trabalhos conjuntos entre as Crónicas da Terra e o site Retorta. Fica a promessa de, para breve, apresentar outros projectos em igual parceria.

2003 foi o ano internacional de Manecas Costa. Apareceu na capa da “bíblia” Folk Roots (edição de Julho) e esteve com “Paraíso di gumbe” na lista dos 20 melhores discos desse ano. Álbum gravado na Guiné Bissau e editado pela etiqueta do programa “Late Junction” da BBC Radio 3. A produzi-lo esteve a experiente Lucy Duran, autora de um outro programa desse canal, “World Roots”, que contou com a ajuda dos engenheiros de som Jerry Boys.

A viver há treze anos nos arredores de Lisboa, Manecas Costa sente-se amargurado com a falta de interesse dos média e do público em geral que têm ignorado a sua repentina ascensão internacional. Além disso, o disco “Paraíso Di Gumbé” mal se vê nas lojas. E de concertos, nem se fala. 2004 reserva-lhe apenas uma actuação (em solo português) no "Rock In Rio".

Falámos com Manecas Costa num ensaio de preparação para uma digressão em Espanha, Mário Filipe Pires do site Retorta fotografou a banda guineense.

Apesar da sua pequena extensão de terra, a Guiné Bissau possui uma cultura musical muito diversificada, derivado das várias etnias que lá habitam. No entanto, há uma identidade nacional comum que trespassa toda a sociedade: o gumbé. O que é para ti o gumbé?

O gumbé é a forma de todas as etnias da guiné Bissau se encontrarem. Esta para a guiné Bissau como o reggae para a Jamaica. A história diz que os escravos jamaicanos trouxeram-no para cá. A Guiné tem praticamente uma mistura de estilos. Temos na Guiné praticamente tudo o que o Mali divulgou - djembe, kora, toncoro. - porque existe etnia muçulmana na Guiné Bissau (Mandingas, Fula). Isso fez com que a próprio músico da Guiné Bissau sinta uma mistura enorme. Na altura do projecto África Livre, já tocava músicas que têm a ver com o Senegal, com a Guiné Conacri. Coisas que ouvíamos na rádio. Bissau foi muito influenciado pela Guiné Conacri.

Na altura da guerra, o país sempre sofreu com cortes de energia. Apesar dos portugueses terem levado gira-discos, quando faltava luz, se estávamos num baptizado, num casamento ou numa reunião de amigos, tínhamos de inventar algo. Cortávamos um barril de vinho ao meio púnhamos água e a cabaça e continuávamos a festa. Não precisavas da energia elétrica, apenas de umas velas para ter o espaço minimamente iluminado. É a luta do gumbé com o gira-discos. É natural que se tenha tornado moda. A cabaça (tina), acompanhada de palmas, começou na cidade e a estender-se para o meio rural. Quando um Balanta toca broska sentes o gumbé e a marcação. O gumbé acabou por ter influência nos estilos mais rápidos. Foi a consequência de naquela altura não se poder cantar em crioulo. Era proibido. Foi uma luta de querer mostrar aquilo que era nosso. Vem premiar o José Carlos Schwartz, elogiar a coragem de valores como Ernesto Dabo, como Diogo Castro Fernandes. Eles é que incentivaram que era importante cantar numa língua nacional. Havia música mas não havia coragem de se fazer essa música. Tínhamos de ouvir fado, Beatles, etc.

O teu ensino de guitarra foi autodidacta e através de imitação de acordes das músicas que tocavas na rádio. Que músicas eram essas?

Tudo isso que estou a dizer. Fado, Beatles. Tínhamos uma rádio que emitia para todo o país. Era uma forma de nos fazer chegar tudo o que era bom ou mau. Não havia televisão, não havia nada. Essa rádio era uma forma de nos estarmos em contacto com o mundo. Mal vínhamos da escola, eu e o meu irmão íamos para ao pé do rádio e ouvíamos de tudo. Discos pedidos, etc.

“Paraiso Di Gumbe”, além de mostrar composições modernas, procura a pureza dos ritmos de Bissau. É também uma espécie de álbum de recolha. Daí ter sido fundamental gravar na Guiné Bissau?

O país tem uma cultura diversificada, muitas etnias, muita música. Cada etnia tem a sua forma de estar, a sua língua, o seu instrumento. Só temos que aproveitar a riqueza de cada etnia. Com “Paraíso Di Gumbe”, quis ir buscar várias formas de tocar de cada etnia. Os tambores que utilizei, não se encontram em lado nenhum. São tambores da guiné: Sabaró, Kutiriba, Bombolom, Droma. Os temas que tem mais a ver com aquele ambiente humano, sem a cadência metrónoma. O importante era deixar a música correr.
Este disco pretende acordar as pessoas. Quero mostrar o país que existe. Deu-me um orgulho imenso gravar na Guiné Bissau, por ser a primeira pessoa a trazer um estúdio móvel e a gravar no país. Espero abrir mais portas porque existem mais Manecas na Guiné Bissau.

“Paraíso Di Gumbe” une também diferentes etnias como a Banjak e a Balanta (da qual tu pertences). Que diferenças existem entre ambas?

O Manjak é mais voz. É do norte do país. Gumbe era cantado mais para pessoas que iam à missa e já tinham a noção do que era um gira-discos. O Manjak identifica-se mais com o tambor de água, com palmas. O Balanta identifica-se mais com o corno. Celebra-se o carnaval todos os dias. É a nossa forma de estar. Vais a uma festa de broska e vês as pessoas a cantar alegremente, com guitarra na mão. Isto simboliza alegria, fim do colonialismo, do medo. Implica irmandade, amizade, namoro. É muito da forma africana de comunicar que não é conhecida.

Uma das referêrencias de broska, é o Tio de Broska que a Folk Roots aborda e que pertence à tua étnia (Balanta). Quem é ele?

O Tio de Broska é um grupo muito tradicional. Vejo nesse grupo uma simplicidade total e que ninguém olha para eles. Quando se fala em Guiné, só se fala de coisas más: golpes de estado, guerra, etc. Não há ninguém que possa pegar neles?

Como é que correu o processo de gravação na Guiné? Foi difícil levar montar o estúdio móvel e gravar o disco?

Uma das coisas bonitas que aconteceram foi a procura do sítio para gravar. A Lucy Duran e os Jerry Boys – aprendi muito com eles. Eles queriam um espaço onde havia uma ligação espiritual com o mar. Nós gravamos precisamente num bar / discoteca que fica nos arredores da cidade de Bissau. A preocupação deles era fugir ao barulho citadino e trabalhar num sítio inspirador.

Era como se a natureza entrasse pelos microfones e fosse gravada no disco?

Temos a ilha à frente do estúdio, sai-se da porta do estúdio e vê-se o mar. Gostei também de ver os Jerry Boys à procura do melhor som, colocando almofadas em sítios estratégicos para abafar o som. Foi impressionante. Ganhou-se muito com este projecto, porque trabalhei com pessoas muito experientes.

De quem partiu esta ideia de gravar o disco em Bissau?

Foi minha. Sempre quis gravar um disco na Guiné Bissau. Sei que a Lucy é das pessoas que sempre gosta de ir ao país de origem do artista que está a produzir. Já tinha esta ideia e aí houve um casamento de vontades. Nunca soariam assim se tivesse gravado este disco em Portugal ou em Inglaterra.

No disco, a harpa venezuelana substitui a kora? Como é que isso aconteceu?

Na altura queria gravar kora, mas começamos a ver o tema que escolhemos e, com a afinação do instrumento, sentimos que não era aquilo que queríamos. Achamos que a harpa podia resultar e resultou. Há um casamento de tambor de água da minha guitarra e da harpa venezuelana. Aquilo acabou por ter um certo impacto no projecto, porque uma das primeiras coisas que os média querem fazer é noticiar uma coisa nova.

Na reportagem que a Folk Roots elaborou durante a gravação do disco, leio que te querias libertar do “som de Lisboa”. Que som é esse? “zouk”? “kizomba”?

Sim. Quis evitar o zouk, porque a música da Guiné é muito rica. Penso que muitos dos projectos africanos que estão radicados em Lisboa perdem autenticidade ao querer por as pessoas a dançar. Mas isso é lá com eles. Não podemos ser todos iguais. A minha intenção é a de explorar ao máximo os ritmos que não são conhecidos: broska, gumbe, kussundé, djambadon, kundere. Há ritmos na Guiné que eu não conheço. Não se fez ainda nada para os recuperar.

Não existem discos de recolha?

Não há discos editados, mas existem gravações da Rádio Nacional. Cada vez que vou à Guiné, vou também recolher informação. Só eu sozinho a fazer isso, é complicado. Vivo cá em Portugal, mas não estou a tocar em Portugal propriamente. Vou ao Rock In Rio e é uma excepção.

A que é que se deve essa ausência em palcos portugueses?

Acho que deveria haver mais interesse ao nível dos empresários de espectáculos, ao nível de programação das grandes salas como o CCB ou a Culturgeste. Vivo cá há 13 anos e acho que deveria ter uma oportunidade de apresentar o projecto ao nível do país, da comunidade e, se calhar, de trocar experiências com músicos locais.

O álbum tem tido uma grande projecção internacional. Concertos não te faltam na Europa. Mas o disco passou completamente despercebido em Portugal, onde praticamente não tocas. Vais este ano actuar apenas no Rock In Rio. Que leitura fazes deste “quadro”?

Como diz o meu amigo Vasco, é um país em que a própria música portuguesa irá acontecer, mas não está a acontecer actualmente. Para conseguir um espectáculo numa sala como a do CCB, tenho de trabalhar muito lá fora primeiro. Tem que haver pessoas com interesse em nós, em divulgar a música africana de expressão portuguesa. Porque os francófonos estão bem inseridos. Quando o Youssou N’Dour num espectáculo diz “Merci”, ele é pago para isso. É pago por divulgar pelo mundo a língua francesa.

Não haverá também uma certa dificuldade de integração dos guineenses na sociedade portuguesa? Olhando para outros bons músicos como o Kimi Djabate, o Maio Coope, parece-me que vivem muito guetizados. Coisa que não acontece com os cabo-verdianos.

Penso que uma das coisas bonitas dos cabo-verdianos é terem tido um projecto cultural. Grupo como Tubarões, Voz de Cabo Verde, músicos como Luis Morais, Paulinho Vieira, deram alma à música de Cabo Verde e tiveram apoio do seu governo. Na Guiné Bissau, depois da independência, houve mais atrapalhação do que ajuda em criar um projecto. Isto tem a ver com a criação de uma rede, de informar as pessoas sobre o que vai acontecer.

A divulgação música africana em Portugal, conforme está a ser feita actualmente, dando ênfase sobretudo ao zouk e derivações programadas, não prejudica um projecto como o teu?

Acho que até a Renascença e a Rádio Comercial deveriam passar mais músicas de qualidade, como a Cesária, o Ali Farka Touré ou o Toumaní Diabaté. Há discos que poderiam ser passados uma vez por outra. Eu pergunto porque é que não há programas que passem estas músicas. Isto entristece-me.
Existem coisas estranhas na RDP África que eu tenho de respeitar. Não sei se passam a minha música ou não. Às vezes, ouves coisas que desvalorizam a música africana. Estamos a falar de uma música que não se sabe o que é em termos poéticos, de arranjos e de produção. Passam porque têm de passar. Deveria haver uma pré-selecção mais exigente na programação musical. Hoje toda a gente canta e quer aparecer na RDP África. Apesar de tudo é uma rádio que acaba por ser útil à nossa comunidade.

Quando gravaste este disco, houve também a intenção de sair fora do universo dos ouvintes da RDP África. Este seria um disco para apreciadores de músicas do mundo. A grande questão é a de que deves ter chegado à conclusão que há poucos apreciadores de músicas do mundo.

Sem dúvida. As pessoas não sabem que sou capa de revista em Inglaterra. Não sabem que este disco foi editado no Japão. O que me entristece bastante é ter aprendido a língua portuguesa, viver cá, ter casado cá, ter os meus filhos a viver cá e não tocar cá.
O meu nome está a ser feito lá fora. Seria extremamente importante haver empresários em Portugal que pesquisassem novos artistas e ajudassem a construir. Penso que a Lusofonia ganha muito com a Cesária, com a Mariza e comigo.

Em Portugal os políticos não incentivam os músicos a tornarem-se maiores. Será isso?

Sim. Ainda bem que falas isso. E os media também não. A minha produtora perguntou-me como é possível nunca ter sido chamado para ir ao programa do Herman.

Isso acontece com outros músicos da Lusofonia, como por exemplo o Guto Pires.

Quando a Lucy estranha com isso, fico mais triste.

Penso que houve alguns erros no processo de distribuição do disco. Se calhar, a Harmonia Mundi não seria a distribuidora mais indicada para o distribuir em Portugal.

Concordo plenamente. Como sou músico, não gosto de me meter no trabalho das editoras, mas acho que a BBC já chegou a essa conclusão. Não funcionou bem em Portugal.

Tens consciência de quantos discos vendeste cá?

Não. Penso que não deve passar dos 2 ou 3 mil discos. Vendi mais discos do outro projecto, “Fundo di Mato”, que tinha algumas kizombadas.

A questão é que esse disco foi dirigido ao público africano e apareceu nas discotecas africanas.

Exactamente. Isso e o facto de o “Paraíso Di Gumbé” ser um disco que dá palco. Tenho feito centenas de viagens. Não paro praticamente.

Quando menos esperares, “a bolha rebenta”.

Oxalá. A própria Lucy diz que a cidade e o país onde vives e onde crias os teus filhos deveria ter outra atenção para comigo. O exemplo da Cesária ensinou-nos que o português deixa a coisa ir. Penso que, acima de tudo, a Cesária deve estar um pouco revoltada com a mentalidade fechada deste país. Já ouvi um jornalista perguntar à Madonna se ela conhecia música portuguesa e ela respondeu com outra pergunta: - Cesária Évora? Ele teve que lhe dizer que ela era de Cabo Verde, ao que ela respondeu que, então, não conhecia música portuguesa.
Há que acreditar mais. Tem que haver pessoas informadas que escrevam sobre estas músicas, como o Luís.

Eu também sou um "pregador no deserto"... talvez o meu mérito seja o de poder começar uma pequena bola de neve.

O próprio Salif Keita disse-me há pouco tempo para não desaminar. Para continuar a lutar. Para falar com as pessoas certas. Isto não é crime nenhum. Isso aconteceu com toda a gente. Tem que haver, sobretudo, também nos músicos locais, interesse em criar intercâmbio, uma vez que estamos a cantar numa língua comum. Vejo muitos músicos portugueses ir a África. Dificilmente os africanos tocam cá. Em França já não existe esse tipo de mentalidade.

Inglaterra, França, são países completamente distintos. Aí existe imprensa escrita especializada, programas de rádio de autor, rádios que passam exclusivamente músicas do mundo, circuitos de música ao vivo consistentes e com programação regular.

O programa da Lucy pára a Inglaterra.

Na Guiné Bissau de 70, altura em que aprendias a tocar guitarra pela rádio, os músicos eram considerados bandidos. Como é que isso pode ter acontecido numa terra que tem etnias griots (nascem, vivem e morrem músicos)?

Naquela altura, meados de 70, os músicos eram aqueles que podiam ter mais namoradas. Era natural que faltassem às aulas e não fizessem os estudos. A própria sociedade começa rejeitar esse comportamento. É uma sociedade onde toda a gente se conhece. Se eu faltar a uma disciplina o meu colega diz aos pais e aquilo começa a circular na praça. O músico aparece neste quadrante como uma pessoa que não se quer definir e que não tem responsabilidade. Os amigos dos meus pais, começaram a pressionar: “- Cuidado com os teus filhos”, diziam. Contudo, os meus pais apoiaram-nos a (a mim e ao meu irmão Nélson), sentiram que havia alguma coisa que lhes dava mais segurança. Podíamos faltar a alguma disciplina mas tínhamos boa nota. Quem nos passou a música, foi a nossa avó da parte da minha mãe que tocava na altura. É aquilo que referiste há pouco: muitas vezes, a música é uma questão de família.
A própria educação política na Guiné Bissau, a partir do Luís Cabral também fomentou isso. Começaram a ver grupos como Caça Cobra, Super Mama Djombo, com grandes níveis de popularidade. A elite política sentia-se incomodada com isso.

Porquê? Será que os políticos sentiram que os músicos tinham mais popularidade do que eles?

Exacto. Foi aí que se começou a dizer coisas do tipo: “- aqueles bandidos não fazem mais nada do que tocar aí umas mornas”. Consideravam a música como um trabalho indigno ou um não-trabalho. A arte não foi valorizada e a música não foi prioridade dos sucessivos governos. Isto foi muito bem fomentado. Primeiro acabou-se com o Chiado Bissau que vendia instrumentos musicais. Os grupos começaram a morrer. Queima-te um amplificador e não tens como o arranjar, como fazer a manutenção do equipamento. Parte-te uma corda e tens de mandar vir de fora. Se tens um familiar em Portugal, ele manda-te a corda. Há um vôo por semana para a Guiné. O músico acaba por não conseguir ganhar um estatuto na sociedade.

Isso contrasta com a política de outros países africanos que apostam forte na música, como por exemplo o Mali. Aí o governo chega a oferecer guitarras aos músicos.

O Mali tem um projecto cultural como o Senegal e a Guiné Conacri. Na altura da Bembeya Jazz, a Guine Conacri teve aquele presidente Sekou Touré que fez muito pela música. Foi um grande investimento. Apostaram nos músicos.Eles é que podiam projectar internacionalmente a imagem positiva do país. Exactamente por isso, muita gente não sabe que a kora vem da Guiné Bissau, pensa que vem do Mali.

Como já referi anteriormente, existem outros bons músicos guineenses a viver em Portugal, mas parecem-me um pouco guetizados. Porque não criar uma rede de trabalho entre eles?

Vou ter um concerto a 19 de Maio em Inglaterra, com o Mori Kante. Vamos ver o que vai acontecer no futuro. Tem que haver mais músicas, mais valores que queiram apresentar músicas com valor. Tenho conhecido muita gente com interesse em ir à Guiné Bissau, pesquisar, gravar música, fazer documentários. É uma das coisas que vou tentar ver agora, há-que aproveitar o facto de o meu nome estar a ser respeitado lá fora.
Relativamente aos músicos que estão cá, deverá haver um interesse da parte deles em gravar maquetas e, porque não apresentá-las à Lucy. Ela é muito exigente. Tudo o que é “máquina” não consegue ouvir. Há uma doença em que as pessoas gravam no seu quarto, recorrendo muito a teclados. Quando começas a por muito teclado... “oh my god!”.

Há um novo governo na Guiné Bissau. Tens esperança que o cenário mude? Que a imagem do teu país deixe de ser aquela a que te referias à pouco – dos golpes de estado, da corrupção, da pobreza? Que os músicos e outro tipo de artistas possam ser os principais embaixadores e impulsionadores de uma nova imagem?

Há que ter esperança. A Guiné precisa de um projecto político, de um projecto cultural em que o próprio orçamento do estado tenha uma fatia em que a arte beneficie dela. Para a Guiné evoluir não pode contar só com políticos. Nos outros mandatos viu-se que houve erros enormes. Espero que a Guiné comece a ganhar uma nova imagem e que a comunidade internacional sinta que existe boa qualidade de vida, um projecto verdadeiro e objectivo em que os próprios filhos da terra poderão sentir-se protegidos, onde haverá justiça, saúde, educação, energia, sobretudo pouca corrupção. O partido que ganha as eleições tem que ter um compromisso sério, não só com a sua gente como também com a comunidade internacional que olha para este país como um dos mais pobres do mundo. O seu projecto político tem que trazer algo de novo. A esperança é a última a morrer.

O que é que esperas do novo ministro da cultura?

Espero que incentive os jovens a tocarem e a convidar-me para apresentar este projecto em Bissau, para levar paz, amor e harmonia. Por ser um disco que neste momento está a projectar uma imagem positiva do país que não existe. A verdade tem que se dizer A partir daqui, criar mecanismos, um intercâmbio de cooperação com países como Portugal ou Inglaterra, onde a Guiné Bissau esteja inserida. Fazer recolhas, construir um estúdio de gravação na Guiné Bissau.

Será que não podes fazer isso? Não gostavas de, daqui por uns anos, montares o teu estúdio em Bissau e fazeres as tuas recolhas?

Estou a pensar nisso. Mas não pode ser já. Estou a construir a minha carreira. É meu sonho incentivar os jovens, levar valores de Portugal a gravar. E porque não fazer um festival de música como acontece em Dakar. Temos sol, praia, fruta. A Lucy e os Jerry Boys pediram-me calma. Estou em início de carreira. Não me interessa estar a andar muito depressa. Vamos ver o que vai acontecer.

Publicado por Luís Rei às 01:35 PM

julho 20, 2005

Ali "Farka" Touré - uma lição de vida em 180 minutos, na próxima sexta-feira em Lisboa

Um sonho que se torna realidade. Ver Ali Farka Touré em palco. Algo que nos últimos dez anos tem sido raro, dado as responsabilidades de chefe de família, agricultor e, mais recentemente, de presidente da Câmara Municipal de Niafunké, pequena aldeia no norte do Mali banhada pelo Rio Niger, no começo do deserto do Saara.

Falar com Ali "Farka" Touré é também muito difícil. Nesta pequena digressão de 2005, a lenda viva não tem dado entrevistas individuais, apenas conferências de imprensa. Por isso mesmo, na semana em que o músico maliano actua no Anfiteatro Keil do Amaral (esta sexta-feira, dia 22), vale a pena recuperar uma vez mais a entrevista que tive a sorte de efectuar em 1999, ano de edição do último álbum de originais a solo: "Niafunké". Conversa publicada originalmente no suplemento Vida d' O Independente.

Obrigado C.M. de Lisboa e Incubadora d'Artes por nos darem o prazer de ver este "gigante" de África na Capital.

Não foi fácil falar com Ali Farka Touré. Não é todos os dias que este senhor de 60 anos tem acesso a um telefone, no Mali; e nem sempre é fácil compreender o seu francês, falado com longas pausas (próprias de quem se levanta com o nascer do sol e se deita com o crepúsculo) e frases nem sempre concretizadas. Afinal Ali Farka Toure, além de excelente músico, é um verdadeiro homem do campo.

O Mali é um país de músicos - Você, Oumou Sangare, Toumani Diabaté, Salif Keita. Será que isso tem a ver com o facto de ao longo de séculos vigorar a cultura musical griot (N.R. músicos que tocavam para os imperadores do Império Mandinga de origem muçulmana que se estendeu pela África Ocidental a partir do Sec XIII)?

O Mali não é um país de músicos, mas há músicos no Mali. É um país histórico onde existem etnias distintas. Eu sou sonrai, estou longe de ser griot e de ser escravo. Aqui não existem fronteiras. Cada pessoa traça o seu destino ao fazer música. Para mim a música é uma filosofia de educação e de amor.

É verdade que, à semelhança de Salif Keita, os seus pais opuseram-se ao facto de tocar, pelo facto de fazer parte de uma classe nobre?

Os meus pais eram realmente contra o facto de eu ser músico. Durante a minha carreira sempre tive receio de pegar na guitarra enquanto me encontrava ao pé da minha mãe. É que antes de ser músico já era agricultor e pilotava barcos. Profissões mais úteis à nossa etnia.

Apesar de ter tido uma carreira brilhante como músico fora do Mali, nunca deixou de ser agricultor. E parece que foi o dinheiro que ganhou com a música que lhe permitiu comprar máquinas modernas para melhor fazer a lavoura. Verdade?

Sim. Toda a vida estive ligado à agricultura e todo o dinheiro que ganho com a música tenho investido na agricultura. Não devemos pôr açúcar no mel (N.R.: metáfora que significa não devemos aplicar o dinheiro que ganhamos com a música, na música) porque isso daria uma mistura demasiado doce. A música permitiu a evolução do meus métodos de trabalho agrícolas. Até porque não podemos fazer música se não tivermos a barriga cheia, não é?

Parece-me que continua a preferir a agricultura à música.

Sim, porque a agricultura é uma cadeia de vida. Os animais comem, os homens comem. Sustenta um ciclo maior que a música. Esta é boa apenas para quem toca e escuta.

Vivendo numa vila (Niafunké) situada à entrada do Sara, em que os terrenos são muito arenosos, gostaria de saber o que é que planta.

Vivo perto do deserto, mas também perto do rio o que me permite ter terrenos férteis. Aqui posso plantar tudo o que preciso: trigo, milho, feijões, batatas, mangas, goiabas, tangerinas, laranjas, papaias… e, claro, também pesco.

Não tem dado muitos concertos fora do seu país e por diversas vezes anunciou retirar-se da vida artística. Isso tem a ver mais uma vez com a agricultura, ou com o cansaço das digressões?

Não digo que não dê concertos, mas preciso em primeiro lugar terminar todas as culturas, todos os trabalhos agrícolas. Não posso permitir-me a fazer aquilo que fazia há 10 anos atrás, altura em que comecei a tocar pelo mundo inteiro e a estar muito tempo fora de casa. Tenho 11 filhos, sou avô de 8 crianças, tenho muitas bocas para alimentar. Ainda viajo, mas só durante uma semana. O máximo é um mês. Depois volto.

Nunca sentiu vontade de viver na Europa, à semelhança de muitos músicos africanos?

(um grande assobio, como se isso fosse totalmente impossível). Nunca. Não gosto do estrangeiro, gosto de fazer o meu trabalho e de regressar à minha casa no fim do dia. Adoro o espaço, a terra, nunca poderia viver num apartamento. Tenho de estar perto da natureza.

Quando colaborou com o Ry Cooder em “Talking Timbuktu” sentiu que tivesse aprendido alguma coisa?

Não. Nada.

E o que é que você lhe ensinou?

Ensinei-lhe algumas coisas, quanto mais não seja o facto de ter descoberto a essência da música africana. Ele vem ao Mali em breve, no ano 2000, e ficará cá durante duas semanas.

Pensa que o Taj Mahal e o Ry Cooder têm ainda muito a aprender consigo, sobretudo na forma de tocar guitarra?

Entre o Ry Cooder e o Taj Mahal existem muitas diferenças. Durante os anos em que viajei pela Europa e Ásia, o Ry Cooder tornou-se num génio da música ocidental. É um dos melhores para mim, porque faz aquilo que deve ser feito. É a sua vida. O Taj Mahal é um professor, não meu, mas dos jovens que ensina. Tenho muito a aprender mas não há-de ser com ele. Nós somos de etnias diferentes, temos culturas diferentes, almas diferentes. Mas ele é muito aberto e generoso e isso agrada-me. (N.R: apesar de Taj Mahal ter nascido nos Estados Unidos, Ali Farka Touré considera-o um africano a viver na América, devido ao sistema de crenças em que acredita, cujos antepassados traçam as origens do ser humano).

A sua música é influenciada por experiências espirituais. Segundo consta, o Njarka (pequeno violino local de uma corda) é um instrumento bastante perigoso, porque quando mal usado pode evocar os maus espíritos. É capaz de explicar?

O Njarka é o instrumento mais perigoso de África e do Mundo. Quem o toca nunca poderá aspirar a ter grande longevidade. É um bom instrumento e ao mesmo tempo um mau instrumento, porque quem não tem cuidado pode ficar louco. Conheço muitas pessoas que enlouqueceram. A primeira vez que peguei no Njarka tinha 12 anos, nessa altura ao brincar com o instrumento quase morri. O Njarka deixou-me imobilizado e fui picado por uma cobra.

Pensa que a música é uma forma de chegar ao mundo espiritual?

Não acho. Tenho a certeza. É como entrarmos dentro de água, num mundo real que não é totalmente visível aos nossos olhos.

Publicado por Luís Rei às 03:41 AM

junho 21, 2005

[entrevista] Masters Musicians of Jajouka: o rock com quatro mil anos de existência

A trupe marroquina das montanhas Rif, Masters Musicians of Jajouka, é uma das principais atracções da noite que encerra o FMM de Sines (a 30 de Julho). Recupero uma entrevista com Bachir Attar publicada na extinta revista "On", na altura de lançamento do registo "Masters Musicians of Jajouka featuring Bachid Attar".

Depois de Brian Jones e Bill Laswell é a vez do indiano Talvin Singh gravar e produzir, provavelmente, o clã musical mais antigo do mundo. Apesar da tecnologia e das tablas empregue pelo anglo-indiano, os Master Musicians of Jajouka mantêm intacta toda a sua aura de misticismo e hipnose de uma música de transe capaz de curar moribundos.

Marrocos tem sido durante este Século XX um verdadeiro ponto de passagem e inspiração para artistas das diversas artes. Mark Twain, Jack Kerouac, Paul Bowles, William Borroughs, são alguns dos homens da escrita tocados nas suas obras pelas culturas árabe e berbere à beira Atlântico.

Em 1958, o pintor Brion Gysin descobriu, perto de Tanger, os Master Musicians of Jajouka durante as festividades de um dos eventos sagrados destes berbéres. O Pan Festival em memória de Bou Jeloud, um Deus animal representado nas cerimónias sagradas através de um figurante metade bode, metade homem (um pouco à selhança do mito grego do Minotauro) que dança freneticamente e cujo ritual anual propicia maior saúde aos aldeões. Gysin captou o espírito e a magia destes músicos de transe que, revezando-se, conseguem tocar interminavelmente durante dias.

Uma década depois, Brian Jones dos Rolling Stones aterra nesta aldeia berbére para registar aquele que seria o primeiro disco oriundo de Marrocos editado no mundo ocidental: "Brian Jones Presents The Pipes of Pan At Jajouka". Bachid Attar, filho do antigo líder Hadj Abdesalam Attar que herdou a chefia de um clã musical com mais de 600 anos revela que «ele ouviu cassetes gravadas pelo Brain Gyson e adorou. Disse-lhe que tinha de ir a essa vila e trabalhar na música. Gravou mais de 7 horas da nossa actuação, como se estivéssemos a tocar nas cerimónias da nossa aldeia, foi para Londres onde estava a trabalhar num disco dos Rolling Stones e aí mostrou a nossa música ao resto do grupo. Misturou o álbum e editou-o, em 71, pela editora deles.»

A partir daqui, o universo de Bachir Attar e dos Master Musicians Of Jajouka ampliou-se consideravelmente. Desde ha séculos, «a nossa música tem sido oferecida como oferenda aos sucessivos reis de Marrocos. Sempre serviu para celebrar actos de extrema importância para o nosso povo como casamentos, nascimentos, circuncisões e tomadas de trono».

São estes possantes ritmos e harmonias hipnóticas interpretadas através de instrumentos como ghaita (espécie de oboé), percussão, flauta e gimbri (alaúde de três cordas) que conferem aos cerca de 50 músicos que constituem o clã o estatuto de mágicos e curandeiros. É, à semelhança da tradição gnawa dos sufis uma música «que comunica com os espíritos, de forma a curar e a abençoar pessoas. Quando tocamos sentimos os nossos antepassados o tempo todo, porque esta música de família é um presente que nos foi oferecido por eles.»

Depois de mais de doze anos de estrada pelos quatro cantos do mundo, de outras visitas notáveis a Marrocos efectuadas por Bill Laswell que produziu o segundo disco do grupo "Apocalypse Across The Sky" e de Bachir Attar ter residido em Nova Iorque, onde gravou com Maceo Parker e tocou, por exemplo, com Lee Ranaldo dos Sonic Youth, é natural que os horizontes deste berbére agora sejam outros: «ao longo da minha vida, tudo tem influenciado o meu trabalho: a beat generation, o rock'n'roll, o jazz. O Brian Jones foi o primeiro a querer juntar a música de Jajouka à ocidental e à de diferentes culturas. Foi o primeiro com a mente aberta para a música marroquina. Através dele, conheci e toquei com muita gente do rock e do jazz, como o Ornette Coleman, os Rolling Stones no álbum "Steel Wheels". Também conheci os Aerosmith, os Guns N'Roses. Estive no Woodstock de 94 e toquei lá com o Santana.»

É por isso normal que Talvin Singh, mestre anglo-indiado do "tabla'n'bass", tenha subido as montanhas Rif para captar, uma vez mais, toda a aura de misticismo que envolve uma sonoridade, segundo Bachid, que não se cansa de pegar nas palavras de Burroughs, «soa a uma banda de rock'n'roll com 4000 anos de existência».

Talvin Singh, considerado por Bachir Attar «uma benção divina, integrou-se no clã e conduziu o processo sem restrições». É que «existe uma ligação histórica entre minha família que tem raízes indianas de há centenas de anos e Talvin Singh. É por isso que neste disco tocamos a música dos Jajouka com tablas. Houve uma ligação forte entre nós. É difícil encontrar alguém que perceba aquilo que fazemos. O Talvin trouxe o estúdio para a nossa aldeia e gravou a nossa música, tocou percussão, levou os registos para Londres e convidou-me a ir com ele, de forma a trabalharmos em estúdio. Neste álbum apenas três canções foram registadas integralmente na nossa aldeia, sem qualquer tratamento posterior, o resto do disco foi todo trabalhado no estúdio em Londres.»

Após esta experiência com Singh, Bachir Attar planeia gravar um disco a solo. Conforme confessa, «pretendo unir a minha cultura com influências indianas, americanas, europeias e africanas. Preciso de tempo para isso e para tentar contactar Keith Richard, David Gilmour e outros músicos indianos de cítara. Não há nada em concreto, são apenas ideias.» Oxalá, Bachir consiga pôr em práctica todos os seus projectos.

Publicado por Luís Rei às 05:30 PM

abril 02, 2005

[entrevista] Rão Kyao: os arabescos do fado

Rão Kyao no RiR @ Agencia Zero

Depois de ter estreado, há quase um ano atrás, o seu mais recente álbum, "Porto Alto", no Rock In Rio (a 28 de Maio), RÃO KYAO regressa hoje à noite aos palcos lisboetas, acompanhado por António Pinto (guitarras), Renato Júnior (Acordeão/Sintetizadores) Ruca Rebordão (Percussões) e André Sousa Machado (Bateria).

A nova apresentação de "Porto Alto", álbum inspirado numa outra trilogia bem lusitana (não, não é a dos Fs, é a gastronómica do Pão, Vinho e Azeite), prossegue a 22 deste mês no Porto (Passos Manuel) e a 23 em Coimbra (no TAGV).

Para assinalar esta mini digressão, recupero uma entrevista efectuada em 2001 e publicada na Musicnet, na altura do lançamento do álbum anterior, "Fado Virado a Nascente".

Depois de ter gravado “Junção”, com mais de meia centena de músicos macaenses, Rão Kyao acaba de editar “Fado Virado a Nascente”. Neste disco, em que participam dois músicos marroquinos de tradição clássica (Mohamed Elgazi e Barmaki Mohamed, violino e percussões, respectivamente), Rão Kyao testa e comprova a teoria de que o verdadeiro fado encontra-se virado para Oriente. Uma expressão musical que bebe toda a sua influência em nascentes Persa, Indiana e Árabe. Em “Fado Virado a Nascente” paira a memória de Amália Rodrigues, certamente a maior aventureira do fado.

A sua carreira de músico tem-se caracterizado por um certo eclectismo em termos de estilos e áreas geográficas abordadas nos seus discos. Do jazz ao fado, da música popular portuguesa, à tradicional indiana, chinesa e árabe. Qual é o denominador comum que faz a junção de tudo isto? O sentimento?

O meu trabalho tem-se desenvolvido desde que comecei o estudo sistematizado da música indiana e das suas influências, de eu sentir alguma familiaridade muito grande com essa música. Desenvolvo todos os dias isso. Ao mesmo tempo, comecei a ver as minhas ligações com esse estudo. Questionava-me como é que uma pessoa como eu, nascida em Lisboa, sentia tanta familiaridade com aquela música. Aquilo que canto e toco não é puro exotismo. O exotismo é uma coisa efémera. Acabei por entrar num raciocínio que nós os Portugueses, com aquela costela de misturarmo-nos com outros povos, temos relações com estas músicas orientais.
Essa facilidade de integração visível ao longo da nossa história, faz com que deixemos alguma coisa da nossa cultura nesses países e que também recebamos influências. A nível musical o que prevalece é a cultura mais antiga e enraizada que é a indiana. A música tradicional indiana como a música árabe fazem parte da história do mundo, influenciando por isso muitas outras culturas. A partir dessas fusões criaram-se outras músicas que apesar de ganharem uma raiz própria, têm origem na Índia. O nosso fado (visto da forma como ele surgiu) e os grandes intérpretes (Amália, Argentina Santos, Manuel de Almeida) viram que essa música tinha uma tradição oral. Eram essas melopeias populares e pregões que vinham da rua e que modelaram o canto dos primeiros intérpretes do fado, do fado mais popular. É precisamente isso que tento mostrar neste disco. É alertar, sem querer ser professor de ninguém, um certo aspecto que está esquecido no fado.
Agora há uma grande tendência para o fado canção, mas o fado profundo, sem rede, tem a ver com este canto, com o lamento do Magrebe.

Esta ideia vem ao encontro daquela história em que o seu professor indiano, Pradeep Chaterjee, pensava que a Amália era uma cantora Iraniana e, por outro lado, a Amália considerar a egípcia Umm Kalthum a sua cantora preferida.

Por acaso tem piada que ontem a minha mulher encontrou o rascunho de uma carta dirigida à Amália a contar essa história com cerca de 14 anos, na altura em que vivia em Bombaim. Uma carta que eu nunca cheguei a enviá-la. Não era uma pessoa da rua que diz isso, é um maestro, ele encontrou qualquer coisa iraniana na sua voz. Isso foi mais uma achega nesta ideia. Quis mandar uma carta à Amália porque sabia que ela sempre teve uma atenção inacreditável em relação à música árabe e indiana.

#1 a origem do fado, as escolas de canto, a alma e o sentimento

A propósito do “Fado virado a nascente”, gostaria de saber qual a sua opinião para estas duas hipóteses: foi o Oriente que veio até nós através dos diferentes povos que habitaram o nosso território, ou foi o fado que foi para o Oriente, através dos descobrimentos?

Considero que o aspecto mais importante de todas estas influências é a presença árabe no nosso país, durante séculos. Não é por acaso que os bairros mais fadistas de Lisboa são a Mouraria e Alfama. É daí que provêm as melopeias e os pregões. Nós virámo-nos de costas para os árabes por várias razões que eu não percebo. A religião é que paga sempre, mas não tem nada a ver com isso. A religião promove a paz.

Eles eram os invasores...

Por essa razão esquecemo-nos deste aspecto no fado e também porque cantar desta forma é mais difícil do que cantar fado-canção. Há que ter dom. É uma coisa muito profunda com um canto mais difícil, cada vez menos usado. É para aí que eu vou. No fundo, é o fado virado a nascente.

De qualquer forma há no disco duas escolas de canto. Por um lado o da Deolinda Bernardo da escola mais bairrista, da tradição oral e a Teresa Salgueiro mais inovadora.

Obviamente a Deolinda é uma fadista popular e a Teresa é mais uma cantora de baladas. Basicamente, a cantora é a Deolinda, mas como tive uma certa colaboração do Pedro Ayres na conceptualização do disco, vi que aquela balada que tinha feito para o presidente Manuel de Almeida ia muito bem com a cara da Teresa. Quando ela canta o “Amor Meu” utiliza um tipo de canto que é quase de trova, ligado ao fado de Coimbra. É também virado a nascente.
O nascente que eu digo não diz respeito ao facto de vermos a ligação com os árabes. É mais onírica, subtil, de cantar a emoção com força. Isso é que nós sentimos na música oriental. A música ocidental é pouco anímica.
Uma pessoa sente acima de tudo a qualidade, se está afinado, se tem boa voz. Depois sente a parte anímica, se tem alma. O mais importante para mim, é que o fado passe esta mensagem anímica. Se o fado complica a forma sem acompanhar a parte anímica, torna-se outra música. Aí já não é virado a nascente.

O que interessa para si não é a inovação estética, é a alma e o sentimento que se pode tirar do fado.

Esse aspecto deve ser sempre o primeiro aspecto e depois a forma deve acompanhar a frescura da intenção emocional. Isso é que vem de nascente. Isso está muito claro na música indiana com as ragas. Raga quer dizer emoção. A música é toda baseada na expressão exacta e profunda de uma certa emoção. E a música árabe também. O fado virado a nascente, antes de mais, apresenta este aspecto que o define como fado.

Para si, a emoção e a espiritualidade estão definitivamente a nascente.

Sim, mas não tem nada a ver com o ponto cardeal. A nossa religião cristã a que nós associámos de Ocidental, nasceu no médio oriente. No fundo, lembrando aos outros, lembro-me a mim disto. Como o fado é já uma música muito simples e se ela não tiver uma carga emocional muito forte, desaparece. Penso que essa parte não se deve esquecer.

#2 a música como ferramenta política, as ligações mouriscas

A música pode ser utilizada como ferramenta política na união dos povos. Existem, por exemplo, projectos como o de Yair Dalal ou de Amal Markus em que israelitas tocam com palestinianos. O Rão Kyao também já serviu de bandeira para promover a tolerância cultural, nomeadamente na Indonésia. Como é que se sentiu a tocar para uma plateia cujo povo estava há bem pouco tempo de costas voltadas para Portugal?

Não é o povo que é inimigo. Começa logo por aí. O povo é uma maravilha, é dócil. Atenção que a docilidade é uma força. Esta docilidade que sentimos nestas pessoas simples na busca da vida, não é baseada na competição. É a competição que nos tira a docilidade, esta procura incessante de certos valores. Os Indonésios aceitam e têm alegria na vida. Aceitam que não há vida sem sofrimento. É isso que faz com que eles sejam hospitaleiros, tenham tolerância. Para mim é duplamente gratificante poder tocar na Indonésia, porque nós já andámos à batatada com eles.

Será que eles sentiram essa ligação do fado com a música muçulmana?

Logicamente. Como eles estão muito longe, menos bairristas ficam. Não se preocupam se o fado é da Mouraria ou do Bairro Alto. Notaram que há ligações com o Magrebe, que há qualquer coisa de mediterrânico.

Ao longo da sua carreira houve um interesse de ir à procura de diferentes culturas, mas sempre partindo de uma matriz nacional. À excepção de uma experiência com músicos indianos, o Rão Kyao nunca tocou num projecto fora das suas coordenadas, por exemplo, num grupo carnático. Porquê?

Nunca houve. No fundo é a forma como as coisas sempre foram feitas. Não me atreveria a tocar num grupo com músicos carnáticos (do Sul da Índia) porque é muito bairrista, de muito difícil execução para quem está de fora. Agora já compreendo melhor a forma da música do norte da Índia. É menos bairrista, porque foi produto de uma fusão, automaticamente cria uma forma mais acessível.

Os músicos marroquinos não conheciam o fado mas aventuraram-se no seu projecto.

É que a forma do fado é bem mais simples. Basta ouvir a introdução ao “Suite do Fado Menor” e sente-se que ele [o violinista Mohamed Elgazi] interiorizou bem o fado.

A sua forma de tocar flauta nessa composição também tem um toque árabe...

É a que eu tenho, por me sentir um bocado virado a Nascente. Esta expressão está a vir muitas vezes. Mas quando eu lhes apresentei o Fado Menor, automaticamente eles perceberam.

Houve imensa facilidade na adaptação. Será porque o nosso passado nos mantém ainda ligados aos árabes?

Exactamente. A música anda no tempo 100 anos num segundo. Pela expressão que dei ao fado, ele entendeu qual era o tipo de ambiente. Há um modo árabe que está ligado ao modo fado menor. Automaticamente já estava dentro. Só que a forma de fado menor que eles têm é diferente. Já vem uma guitarra, com um baixo, já sofre outro tipo de influência.

#4 as experimentações do fado e o espectáculo de dia 15

Neste disco nunca pensou em experimentar o alaúde em substituição da guitarra portuguesa?

Não, porque deixava de ser um disco de fado. Insisto que este disco tem a ver com fado, apesar de haver temas que não são especificamente fado, como a “Evocação do Canto Cigano”. Neste tema quis aproximar o canto cigano mais como uma saudação.

Já tem havido experiências de tentar aproximar o fado do flamenco. Qual é a sua opinião acerca desta experimentação?

Faz sentido. A Amália já juntou fado com o flamenco. Inclusivamente, a Amália cantava muito bem flamenco. Uma coisa que muito poucas pessoas sabem. Há uma série de anos atrás, a Amália dava umas festas em sua casa onde vários músicos de flamenco cantavam ao desafio com ela. A própria Amália disse que o flamenco tem origem árabe e que nós estamos ligados à musica da Andaluzia. Não estou a dar novidade nenhuma. Ao mesmo tempo, com todo o respeito que tenho por ela, não era capaz de seguir uma ideia só por ela a ter dito.

Ao dedicar este disco à Amália, está a dedicar à cantora que primou pela diversidade e pelo quebrar das nossas fronteiras geográficas durante o antigo regime.

Sim, ela estava muito atenta a este aspecto. O canto que ela tinha a ver com isto, com o facto de ouvir a Umm Kalthum. É a partir daí que aparece aquele canto fora de série, não só na Amália como em outras cantoras, caso da Argentina Santos.

Publicado por Luís Rei às 01:26 PM | Comentários (1)

dezembro 10, 2004

[entrevista] Lhasa - Eterna Nómada

Lhasa é uma eterna viajante, mas tem residência fixa em Montreal (Canadá). Nasceu entre os Estados Unidos e o México, em trânsito. Em 97, depois de cinco anos a tocar na América em bares com o homem que viria a descobrir o seu talento vocal, Yves Desrosiers, edita “La llorona” e o que se sucede – reconhecimento internacional e extensa tournée – deixa-a a de rastos, refugiando-se em França. Estada dividida entre a vida errante do Circo com as suas irmãs, na companhia Cirque du Soleil, e a paz de Marselha onde foi gravando, durante três anos, “The Living Road”. Lançado no Canadá em 2003 (chegando à Europa só em 2004), o segundo álbum de Lhasa de Sela extravasa toda a imagem de sacerdotisa mítica mexicana que encanta e atraiçoa os homens. Uma obra que expõe a carne, o osso e a alma, de quem não se contenta a revelar a sua intimidade apenas na língua castelhana. Podemos torcer o nariz ao início, mas cedo compreendemos a sua essência e aceitamos que ela nos cante em francês, inglês, árabe, ou mesmo, português, apesar de não dominar ainda estes dois últimos idiomas.

A sua vida, desde a infância, tem sido a de uma verdadeira nómada. No entanto, parece parar para escrever e gravar as suas canções. É mesmo necessário deixar-se estar no mesmo sítio para gravar um disco, mesmo que o título seja “The Living Road”?

Não sei. Nunca viajei porque queria viajar, sempre viajei porque tinha qualquer coisa para fazer. Quando viajo toda a minha vida vai comigo, não deixo a minha casa e vou viajar, excepto quando estou em digressão. É mudar de casa. Não sei se é necessário parar para escrever. Apenas preciso de espaço e de tempo para escrever canções e é mais fácil quando se está em casa.

O que é que fez em Marselha?

Tinha um namorado. A minha irmã vivia lá. A minha mãe veio e esteve connosco. Tinha uma série de amigos.

E o seu pai? Continua a vê-lo?

Vive em Nova Iorque, vejo-o quatro vezes ao ano.

Quando estava a escrever as canções de “La Llorona”, sempre que tinha um bloqueio criativo, telefonava ao seu pai e ele declamava-lhe poemas que a ajudavam. Também teve a ajuda do seu pai neste disco?

Não tive a ajuda do meu pai porque estava longe dele. Talvez no próximo disco.

Em “The Living Road”, além das várias línguas em que agora canta, houve uma outra mudança significativa: a do guitarrista, produtor e arranjador Yves Desrosiers, por François Lalonde e Jean Massicotte. O que é que isso implicou no método de gravação deste disco?

Comecei a tocar junto com o Yves em bares, desde 92, durante cinco anos. Na altura da gravação de “La Llorona”, tínhamos uma relação musical e de amizade muito próxima. Eu não tinha experiência de gravação, mas ele sim. Como me conhecia muito bem, fez quase tudo sozinho. Não estive muito tempo em estúdio, estava ocupada com outras coisas. Confiei nele completamente. Com o François e Jean, aprendi imenso com eles. Estive mais envolvida no processo de gravação e, desta vez, e trabalhamos como um trio, todo o dia, durante sete meses.

Sentia-se com dificuldade em respirar, já que o Yves a conhecia tão bem?

Trabalhei com ele durante 8 anos. Foi muito bom.

Um dos motivos do vosso desentendimento foi o facto de o Yves se interessar cada vez mais pela música mexicana e de a Lhasa sentir uma maior necessidade de criar canções em várias línguas. Será que o papel de cantora mexicana era demasiado redutor para o seu modo de vida nómada?

Queria fazer um disco mais pessoal. Não seria honesto para mim ser apenas uma cantora mexicana. Deixei o México quando tinha 11 anos. A minha primeira língua é o inglês e agora vivo em França a maior parte do tempo. Tornou-se mesmo necessário fazer o disco desta forma. As canções começaram a sair nestes idiomas. “The Living Road” representa aquilo que sou.

Durante esses sete meses que “The Living Road” demorou a ser gravado, houve uma escolha criteriosa de diferentes músicos para cada canção, como se estivesse a montar um cenário apropriado para contar uma história. Como é que o processo se desenrolou?

Cada canção foi feita como se de um pequeno filme se tratasse. Os instrumentos eram os actores. Escolhia que sons queria que contassem determinada história. Houve diferentes guitarristas, baixistas, trompetistas, diferentes sons. Os dois produtores tocaram muito. Trabalhámos os três sempre juntos. Olhávamos para os arranjos, víamos que faltava ali qualquer coisa e chamávamos os músicos. Fomos construindo cada canção como se fosse uma fina peça de joalharia, como se fosse filigrana.

Quando é que sente que uma canção está terminada?

É difícil explicar. Tudo fica claro. Não há perguntas entre nós. É um processo muito misterioso. São como peças de um puzzle que ficam juntas.

A fase que antecedeu este álbum, obrigou-a a fazer uma ruptura com o passado. Teve de fazer uma escolha que acabou por ser, para si, uma espécie de renascimento. Que escolha foi esta?

A verdade é que o tempo entre os dois álbuns foi muito período muito difícil para mim. Senti-me muito confusa e muito perdida. Não sabia como haveria de voltar à música. Tinha medo de tudo. Sentia uma grande tristeza em mim. Nessa altura, o facto de ter entrado em estúdio para gravar este disco, foi como uma tábua de salvação. A música salvou a minha vida. Sabe como é estar a nadar e de repente ver uma bóia para se agarrar? A gravação deste disco foi essa bóia. Foi muito divertido gravar este disco com estas duas pessoas. Foi uma experiência muito intensa e bonita. Tivemos uma óptima relação de amizade. Quando o álbum acabou de ser gravado estava muito melhor.

Este tem sido um ano de muito trabalho para si. Já fez muito mais do que cem espectáculos. Não receia sentir-se novamente exausta?

Alguns dias estou cansada, estou com medo, estou contente. Agora compreendo mais a vida. Há dias em que tenho mais energia, outros menos. Agora, é mais simples compreender isso. Sei que sou sou uma cantora. É isto o que faço. É muito intenso, gasta-nos muitas energias. Durmo bastante. Tomo conta de mim. Levo agora as coisas de forma mais comedida, não tão dramática como antigamente. Tenho uma perspectiva maior de vida. Sei que é isto que quero fazer. Sei que amanhã haverá um outro concerto. É a vida de cantora. Temos de nos manter com os pés no chão. É fácil deixarmo-nos abater pelo perfeccionismo.

Publicado por Luís Rei às 07:34 AM

dezembro 01, 2004

[entrevista] Kimmo Pohjonen - Guerra e Paz

Hoje em Coimbra, amanhã em Lisboa, depois de amanhã no Porto. Depois do SET de 03, Kimmo Pohjonen regressa com Samuli Kosminen para voltar a apresentar o projecto "Kluster". Apertem os cintos, protejam-se. A sessão de "wrestling" de acordeão vai começar.

Kimmo Pohjonen é, actualmente sinónimo de ebulição e revolução musical oriunda de um prolífico norte à beira do Báltico, que já nos deu a conhecer tantos projectos que extravasam a folk, como os ateus Hedningarna, as fugazes Värttinä, a contestatária sami Mari Boine, ou o electro yoiker Wimme Saari. Ambos constituem uma pequeníssima ponta de um extenso iceberg da efervescência musical que se vive em muitas aldeias / vilas nórdicas onde não tocar um instrumento ou não cantar, o que quer que seja, é uma anormalidade. A velha história volta a repetir-se. Kimmo Pohjonen é, à semelhança de tantos outros músicos folk, uma individualidade que nasceu em berço de músicos tradicionais (o seu pai era acordeonista) numa aldeia musical – Viiala – que está para o fole cromático, como as aldeias de Jarvella e de Kaustinen estão para o violino e para o kantele (o instrumento nacional na Finlândia).

Apesar de ter apenas gravado e editado três projectos em nome próprio (“Kielo” (98), “Kluster” (2002) e “Kalmut” (“2003”), Kimmo Pohjonen, em apenas seis anos, chegou a contribuir para a gravação de mais de 65 álbuns de músicos finlandeses dos mais diversos quadrantes: Heikki Leitinen (inevitavelmente), Maria Kalaniemi, Pinnin Pojat, a estrela de rock Alanko Saatio, o violinista Arto Järvellä, etc, etc, etc. Lembro-me agora das palavras de Kari Reiman, violinista dos Värttinä e antigo companheiro de Pohjonen nos Ottopasuuna (muito bons os dois álbuns que este colectivo gravou, em especial “Suokaasua”), que toca habitualmente numa dezena de projectos ao mesmo tempo: “a única forma de um músico ser profissional na Finlândia é ter a possibilidade de tocar com muita gente”, de estar continuamente em palco. Actualmente, Pohjonen parece-me bem mais afastado da cena musical local, sobretudo daquela que privilegia o formato acústico, ou seja, do núcleo duro que o nomeou como o músico folk finlandês mais inovador durante três anos sucessivos (entre 96 e 98).

Kimmo Pohjonen amadureceu individualmente e tem continuado a desenvolver projectos paralelos com outros músicos provenientes do outro lado do Atlântico. Casos da KTU (Kluster Tu), simbiose entre o acordeonista-lutador-de-wrestling e Samuli Kosminen (que o acompanha no projecto que os portugueses vão ter oportunidade de ver ao vivo nesta mini-digressão de três espectáculos), com Trey Gunn e Pat Mastelotto dos King Krimson, e da estreita colaboração do mesmo projecto Kluster com a orquestra norte-americana Kronos Quartet.

Cortar com o passado

Dado o seu passado de estudante da Sibelius Academy no Departamento de Música Popular, orientado pelo alquimista Heikki Leitinen e, tendo tido a oportunidade de o entrevistar há quase dez anos atrás, quando ainda se encontrava no projecto Ottopasuuna, impõe-se a seguinte questão: Considera-se hoje em dia ainda um músico folk, ou mais um músico experimental? Ao que Kimmo responde: “Penso que, de uma certa forma, nessa altura dos Ottopasuuna já estava mais concentrado em procurar o meu próprio som, em fazer um trabalho inovador através da música experimental. Penso que as raízes estavam lá e que, de uma certa forma, esse será sempre o meu ‘background’. Hoje estou mais interessado num certo tipo de som, de avant garde, de música improvisada e de electrónica. Quero explorar o acordeão, a minha voz, quero criar sonoridades que nunca ouvi antes”.

O Método de ensino de Heikki Leitinen

Mas, o método de ensino de Heikki Leitinen sempre foi inovador. Encoraja os alunos, primeiro, a absorverem a folk e, segundo, a tentarem desenvolvê-la, experimentando-a, improvisando com outros instrumentos e outras músicas, numa tentativa de alargar as fronteiras da música popular. Nos anos 80, nasceram na Sibelius Academy projectos como as Niekku de Anna-Kaisa Liedes e de Maria Kalaniemi que experimentavam a folk e que fizeram com que Kimmo Pohjonen tivesse mudado do Departamento clássico para o de música popular. Entre a Academia de Sibelius Academy e o Instituto de Música Folk da aldeia de Kaustinen, muitos outros projectos inovadores foram tomando forma. Como, por exemplo, Suden Aika das vozes rúnicas de Tellu Virkkala, de Sanna-Kurki Suonio e de Liisa Matveinen (ex-Niekku). Intérpretes que têm colaborado sistematicamente com Heikki. “Penso que a influencia que o Heikki Leitinen tem no desenvolvimento da folk finlandesa é tão grande que, tudo o que disse, é totalmente verdade”, afirma Kimmo Pohjonen. “Ele é uma espécie de guru para mim, sempre. Toquei em muitos projectos com ele e sempre fui muito influenciado por ele. Hoje em dia, estou um bocado afastado deste movimento, mas estarei sempre ligado afectivamente ao Heikki. É uma pessoa que nunca se pode subestimar.”

O que é que difere o seu trabalho de hoje em dia com o do passado e das suas múltiplas colaborações com músicos folk? A abordagem mais electrónica e experimental? “Hoje em dia, apenas tento improvisar o máximo possível e, claro, inovar as raízes e a perspectiva cultural. Tentar por algo que seja meu. Tento explorar também o som, inventar novos sons, novas coisas. O mais importante para mim é mesmo explorar o som, encontrar novos níveis, novas dimensões. Tentar encontrar algo que não existe.”

No entanto, no trabalho de Kimmo, há ainda muito ecos da tradição milenar da região de Carélia, sobretudo ao nível vocal. Os seus “mantras” parecem “spellings” das canções rúnicas usadas para curar feridas, mordidas de cobras, ou mesmo problemas de amor. “É possível”, considera Kimmo. “Ouvi muitas das cassettes com antigos poemas do Kalevala e material rúnico. É muito possível que haja esse tipo de infuência. No entanto, tento encontrar a minha própria voz. De facto ouvi muito material vocal, mas o meu trabalho tanto pode soar a Finlândia, como a Tanzânia, onde tive a oportunidade de estudar. Soa a mundo. Hoje em dia tento concentrar-me mais a criar o meu próprio som, na minha própria voz”.

[continua]

(c) fotos: Rui Silva

Publicado por Luís Rei às 02:48 PM

novembro 15, 2004

[entrevista] Warsaw Village Band: a barbárie da Masóvia

A Warsaw Village Band é uma das maiores sensações da folk do Mar Báltico da actualidade. Passaram pelo FMM de Sines em Julho passado e, há poucos dias, lançaram o seu terceiro álbum, "Uprooting" (distribuido em Portugal pela Megamúsica). É provável que o sexteto polaco regresse ao nosso país, em Março de 2005, para se apresentar ou em Lisboa ou no Porto. Para já, fiquem com excertos da entrevista ao violinista Wojtek Krzak. Amanhã publicarei o texto integral.

Tradição Musical na Masóvia

Toda a música música na Masóvia é proveniente dos tempos medievais, mas os interpretes são católicos ortodoxos. Nunca pensaram em paganismo.

A vida social nesta terra era muito dura. A Masóvia sempre foi uma das partes mais pobres da Polónia. Por isso é que a sua música é tão dura e tão bárbara. As pessoas não tinham dinheiro nem oportunidade para ver se deslocar e para ver o mundo além Masóvia. Inevitavelmente, era uma sociedade fechada. É por isso que temos nesta área uma tradição à base do violino e da percussão porque eram os instrumentos mais baratos.

Na Masóvia, em celebrações como casamentos, o mais importante era o violino. Toda a gente podia tocar ritmos básicos de percussão. Não era tão importante porque toda a gente sabia como tocar.
Apenas vejo influencias medievais nesta música. O mesmo acontecia com o baixo. O ritmo era simples.

O Mar Báltico

Sempre houve muita influência da Suécia na Polónia, devido às sucessivas guerras entre ambas as partes. Há seiscentos ou setecentos anos atrás, um exército sueco ocupou parte da actual Polónia escutou a música da Masóvisia e introduziram algumas das suas danças na Suécia. É por isso que os suecos têm na Suécia a Polska [que quer dizer polaco na língua sueca]. Há uma história incrível de invernos muito rigorosos. Nessa altura, o mar Báltico encontra-se completamente gelado e as pessoas caminham através do gelo. No meio do mar Báltico foi construído um bar que recebia pessoas oriundas de ambas as margens que cantavam e tocavam. Facto que explica toda essa troca de influências.

“White Voice”

A “White Voice” é a forma mais natural de canto na Polónia oriunda das montanhas. Toda a gente consegue cantar assim, seja na montanha ou na planície. É a maneira mais fácil de cantar. E a mais popular. Tem é de ser cantado bem alto e bem projectado.

Tocar simples e de forma intensa

Por vezes, quando oiço Ali Farka Touré a tocar njarka, isto é, um instrumento simples de apenas uma corda, sinto-o como se fosse o Jimi Hendrix. Não é preciso adicionar mais nada ao seu instrumento, à forma como toca. Esta é a maior força da Warsaw Village Band. Tocamos instrumentos esquecidos como a Suka polaca.

A Promoção via BBC e WOMEX

O prémio da BBC foi para nós uma agradável surpresa e, sobretudo, uma boa forma de promoção. Foi como uma porta de entrada para o resto do mundo, tal como a possíbilidade de tocarmos no WOMEX, Nunca pensamos em ser estrelas da “world music”, em tocarmos em grandes festivais. Há bandas que não tocam muito bem, mas tem um bom “background”. Nós estamos no início. Agora temos mais chances de tocar em várias partes do mundo.

Publicado por Luís Rei às 05:27 PM

julho 13, 2004

Bau: "Vivo mais por sentimento"

Emigração?

“Não tenho ambição de ter muito dinheiro. Sou uma pessoa que o pouco me chega. Ter muito vai sobrar. Sou um bocado assim. Vivo mais por sentimento. É por isso que gosto de viver em Cabo Verde. Já tive vários convites para ir viver para fora. Quando uma pessoa emigra à procura de melhorar a sua vida financeiramente, perde aquela parte espiritual. Aquela essência.”

“Silêncio”

“Gosto muito de passar o dia na praia a ver o horizonte.. Não há dinheiro que pague esta necessidade. É de uma riqueza espiritual muito grande.

“Silêncio” Vs “Blimundo”

“De um disco para o outro tento trazer sempre algo de diferente. A experiência desse tempo de trabalho, convivências de ouvir músicas, de viajar e contactar com outros artistas, de explorar as coisas, a sonoridade do instrumentos.”

“Blimundo”

“Quando estava a preparar ‘Blimundo’, pensava muito em Travadinha. Dentro de mim. Snetia isso como se lhe estivesse a prestar uma homenagem. Isso não está escrito no disco. Mas, para mim, é uma homenagem. Achei que não era necessário escrever isso na capa do disco.”

Experimentalismo em Cabo Verde

“Há vários jovens que estão a tentar seguir esta linha. Pode ter Travadinha, mas é também influenciado por mim.”

[Continua]

Bau actua em Lisboa, conjuntamente com Tito Paris, no próximo dia 24, no Auditório Keil do Amaral (Monsanto).

Publicado por Luís Rei às 04:37 PM | Comentários (3)

Segue-me à Capela: vozes divinas

A Voz

"Foi precisamente o fascínio pelo mais antigo instrumento musical humano que fez mover este projecto de revitalização da música tradicional portuguesa. Pensamos que não há limite para a experimentação da voz como instrumento. Admiramos muito, por exemplo, o trabalho das Zap Mama (nos 2 primeiros discos) e o de Fátima Miranda."

A tradição oral

"Felizmente, em Portugal, temos um espólio riquíssimo e estamos sempre a descobrir cantares não muito divulgados, pelo que um repertório de música tradicional pode ser sempre inovador. Os novos arranjos a temas já muito divulgados também podem contribuir para tal."

O GEFAC

"Foi o GEFAC que moldou o nascimento das Segue-me à Capela. Esse organismo apresenta ao vivo manifestações da cultura popular popular portuguesa, na música, dança e teatro, sendo que a nossa passagem, em tempos estudantis, pelo GEFAC, nos influenciou muito, nesse aspecto."

[Continua]

Publicado por Luís Rei às 04:11 PM | Comentários (2)

maio 10, 2004

BEBEL GILBERTO: ainda falta "Tanto Tempo" para Junho

Bebel Gilberto lançará um novo disco, daqui por um mês. Álbum produzido por Marius de Vries (já trabalhou com Bjork e Rufus Wainwright) e que conta com uma série de convidados de luxo, como Carlinhos Brown. A editora é a mesma de "Tanto Tempo" (a Crammed / Ziriguiboom) e, contrariamente ao que seria de esperar, este disco não terá distribuição em Portugal pela Megamúsica (a habitual representante desta editora belga no nosso país). É a Universal que irá editar um disco que promete ser um dos maiores lançamentos de Verão. Resta saber se esta brasileira fará a habitual tripla da imprensa nacional musical. Isto é, capa no Blitz, DNA e Y, na mesma semana.
Deixo-vos com um artigo / entrevista que escrevi para a Visão, há cerca de quatro anos, poucos dias antes de Bebel Gilberto apresentar "Tanto Tempo" ao vivo no CCB.

Filha de João e Miúcha, Bebel carrega consigo o peso do apelido Gilberto.
A sua carreira musical já tem mais de uma década, mas só este ano editou o seu primeiro álbum que lhe trouxe reconhecimento internacional, dando aso aos trocadilhos que o título Tanto Tempo pode deixar transparecer. É que, a sua vivência no Brasil como artista, não foi nada pacífica. Conforme conta, «o Brasil não perdoa. Existia uma enorme pressão há minha volta, porque sou filha de João Gilberto. As pessoas perguntam: “- o que é que ela vai ser?” Aí, já botam cinco lentes de aumento para ver se você está sendo fiel à música do seu pai. Se eu fosse mais rock, pegavam no meu pé. Ou se optasse por outra carreira como a de jornalista, também eram capaz de pegar no meu pé. Adoro o Brasil, mas os brasileiros não incentivam os filhos de artistas a seguirem a carreira dos pais.»

Aos 17 anos já tinha gravado um EP e um disco de samba no Brasil baseado em temas de Geraldo Pereira, trabalho que não guarda muito boas recordações. «Fui chamada para ser ‘crooner’, por isso não houve o meu envolvimento artístico, já que até dirigiram o meu jeito de cantar.»
Apesar disso, Bebel Gilberto é actualmente uma das vozes de maior projecção de um cenário pós-bossa nova, que ela considera ser simplesmente pop. A sua música reflecte uma vivência errante dividida entre o Rio de Janeiro, Nova Iorque e Londres.
«Mudei-me para Nova Iorque em 91», diz. «Fui para lá para começar do zero, conhecer o país onde nasci e vivi até aos três anos. Achei que isso podia ficar meio perdido na minha história. Quando lá cheguei, conheci o Arto Lindsay, o David Byrne e o Beco Dranoff e comecei a trabalhar com músicos que viviam ou que iam lá gravar os seus discos. Participei no “Circulando” do Caetano Veloso, colaborei com o Towa Tei (DJ japonês que pertenceu ao projecto Dee Lite), que me fez ver que essa coisa meio ‘dance’ poderia ser ‘bacana’». Aí, Bebel, além de ter encontrado a «liberdade para fazer o que queria», ganhou confiança e foi acumulando experiência e ideias durante quase uma década, que agora podem escutar-se em Tanto Tempo. «Ao ouvir grupos como Everything But The Girl, Style Council, Sade e Matt Bianco, sentia que eles botavam um perfume brasileiro nas músicas que faziam. Senti que havia um grande envolvimento de artistas estrangeiros pela nossa música.»
Ao compor em Nova Iorque, ao trabalhar com gente ilustre da dança como a dupla norte-americana Thievery Corporation, o brasileiro DJ Soul Slinger, o jugoslavo Suba e os ingleses Smoke City, Bebel não tem dúvidas que o seu álbum Tanto Tempo «é um disco feito por uma brasileira, pensado com a cabeça de quem vive fora do Brasil.» Quando Bebel misturou a simplicidade da guitarra com a electrónica, estava consciente que «se você faz uma coisa totalmente acústica não vai a lado nenhum, a não ser que queira imitar o que aconteceu há 30 ou 40 anos».

o novo Brasil

À semelhança de Bebel Gilberto, outras vozes femininas brasileiras têm contribuído, através da Europa ou Estados Unidos, para uma saudável revolução da pop dançável cantada em português.
Nina Miranda, voz dos Smoke City residente em Londres e que participou em Tanto Tempo de Bebel, reflecte na música que faz o sangue brasileiro, por parte do pai e inglês, por parte da mãe. As letras que exibem o seu lado bilingue, o trip hop britânico condimentado pelo omnipresente tropicalismo, são características de distinção na sonoridade dos Smoke City.
Zuco 103 é o nome de um projecto germânico-holandês que mistura a sua a canção pop brasileira, com uma estrutura rítmica electrónica, minada de influências dançáveis e algo jazzísticas, que vão hip hop ao drum’n’bass. A figura central do grupo que actuou este Verão no festival Cosmopolis, é a carioca Lilian Vieira. Vive há mais de uma década em Amsterdão. Por não conseguir exercer na Holanda a sua profissão de enfermeira, viu na música e no circuito de bares brasileiros uma forma de sobrevivência.
A história de Leila Pantel é semelhante à de Lilian. Há mais de uma década que vive em Hamburgo. Era actriz, mas a língua impossibilitou-a de trabalhar em teatro, na Alemanha. Continua a fazer o circuito de bares de bares com o seu Trio Bossa Nova, através do qual apresenta clássicos de Joyce e Hermeto Pascoal. Foi através do tema Foto Viva e dos Mo Horizons, que se tornou conhecida na Alemanha. Este projecto do alemão Ralf Droesemeyer, une azimutes electrónicos, com uma notável orquestra de bons músicos de soul, funk e jazz, que também interpretam as sonoridades quentes de África e da América Latina.

Publicado por Luís Rei às 02:49 AM | Comentários (2)

abril 29, 2004

Entrevista a Manecas Costa: "resistir é (con)vencer"

2003 foi o ano internacional de Manecas Costa. Apareceu na capa da “bíblia” Folk Roots (edição de Julho) e esteve com “Paraíso di gumbe” na lista dos 20 melhores discos desse ano. Álbum gravado na Guiné Bissau e editado pela etiqueta do programa “Late Junction” da BBC Radio 3. A produzi-lo esteve a experiente Lucy Duran, autora de um outro programa desse canal, “World Roots”, que contou com a ajuda dos engenheiros de som Jerry Boys.

A viver há treze anos nos arredores de Lisboa, Manecas Costa sente-se amargurado com a falta de interesse dos média e do público em geral que têm ignorado a sua repentina ascensão internacional. Além disso, o disco “Paraíso Di Gumbé” mal se vê nas lojas. E de concertos, nem se fala. 2004 reserva-lhe apenas uma actuação (em solo português) no "Rock In Rio".

Falámos com Manecas Costa num ensaio de preparação para uma digressão em Espanha, o Retorta fotografou a banda guineense.

Apesar da sua pequena extensão de terra, a Guiné Bissau possui uma cultura musical muito diversificada, derivado das várias etnias que lá habitam. No entanto, há uma identidade nacional comum que trespassa toda a sociedade: o gumbé. O que é para ti o gumbé?

O gumbé é a forma de todas as etnias da guiné Bissau se encontrarem. Esta para a guiné Bissau como o reggae para a Jamaica. A história diz que os escravos jamaicanos trouxeram-no para cá. A Guiné tem praticamente uma mistura de estilos. Temos na Guiné praticamente tudo o que o Mali divulgou - djembe, kora, toncoro. - porque existe etnia muçulmana na Guiné Bissau (Mandingas, Fula). Isso fez com que a próprio músico da Guiné Bissau sinta uma mistura enorme. Na altura do projecto África Livre, já tocava músicas que têm a ver com o Senegal, com a Guiné Conacri. Coisas que ouvíamos na rádio. Bissau foi muito influenciado pela Guiné Conacri.

Na altura da guerra, o país sempre sofreu com cortes de energia. Apesar dos portugueses terem levado gira-discos, quando faltava luz, se estávamos num baptizado, num casamento ou numa reunião de amigos, tínhamos de inventar algo. Cortávamos um barril de vinho ao meio púnhamos água e a cabaça e continuávamos a festa. Não precisavas da energia elétrica, apenas de umas velas para ter o espaço minimamente iluminado. É a luta do gumbé com o gira-discos. É natural que se tenha tornado moda. A cabaça (tina), acompanhada de palmas, começou na cidade e a estender-se para o meio rural. Quando um Balanta toca broska sentes o gumbé e a marcação. O gumbé acabou por ter influência nos estilos mais rápidos. Foi a consequência de naquela altura não se poder cantar em crioulo. Era proibido. Foi uma luta de querer mostrar aquilo que era nosso. Vem premiar o José Carlos Schwartz, elogiar a coragem de valores como Ernesto Dabo, como Diogo Castro Fernandes. Eles é que incentivaram que era importante cantar numa língua nacional. Havia música mas não havia coragem de se fazer essa música. Tínhamos de ouvir fado, Beatles, etc.

O teu ensino de guitarra foi autodidacta e através de imitação de acordes das músicas que tocavas na rádio. Que músicas eram essas?

Tudo isso que estou a dizer. Fado, Beatles. Tínhamos uma rádio que emitia para todo o país. Era uma forma de nos fazer chegar tudo o que era bom ou mau. Não havia televisão, não havia nada. Essa rádio era uma forma de nos estarmos em contacto com o mundo. Mal vínhamos da escola, eu e o meu irmão íamos para ao pé do rádio e ouvíamos de tudo. Discos pedidos, etc.

“Paraiso Di Gumbe”, além de mostrar composições modernas, procura a pureza dos ritmos de Bissau. É também uma espécie de álbum de recolha. Daí ter sido fundamental gravar na Guiné Bissau?

O país tem uma cultura diversificada, muitas etnias, muita música. Cada etnia tem a sua forma de estar, a sua língua, o seu instrumento. Só temos que aproveitar a riqueza de cada etnia. Com “Paraíso Di Gumbe”, quis ir buscar várias formas de tocar de cada etnia. Os tambores que utilizei, não se encontram em lado nenhum. São tambores da guiné: Sabaró, Kutiriba, Bombolom, Droma. Os temas que tem mais a ver com aquele ambiente humano, sem a cadência metrónoma. O importante era deixar a música correr.
Este disco pretende acordar as pessoas. Quero mostrar o país que existe. Deu-me um orgulho imenso gravar na Guiné Bissau, por ser a primeira pessoa a trazer um estúdio móvel e a gravar no país. Espero abrir mais portas porque existem mais Manecas na Guiné Bissau.

“Paraíso Di Gumbe” une também diferentes etnias como a Banjak e a Balanta (da qual tu pertences). Que diferenças existem entre ambas?

O Manjak é mais voz. É do norte do país. Gumbe era cantado mais para pessoas que iam à missa e já tinham a noção do que era um gira-discos. O Manjak identifica-se mais com o tambor de água, com palmas. O Balanta identifica-se mais com o corno. Celebra-se o carnaval todos os dias. É a nossa forma de estar. Vais a uma festa de broska e vês as pessoas a cantar alegremente, com guitarra na mão. Isto simboliza alegria, fim do colonialismo, do medo. Implica irmandade, amizade, namoro. É muito da forma africana de comunicar que não é conhecida.

Uma das referêrencias de broska, é o Tio de Broska que a Folk Roots aborda e que pertencem à tua étnia (Balanta). Quem é ele?

O Tio de Broska é um grupo muito tradicional. Vejo nesse grupo uma simplicidade total e que ninguém olha para eles. Quando se fala em Guiné, só se fala de coisas más: golpes de estado, guerra, etc. Não há ninguém que possa pegar neles?

Como é que correu o processo de gravação na Guiné? Foi difícil levar montar o estúdio móvel e gravar o disco?

Uma das coisas bonitas que aconteceram foi a procura do sítio para gravar. A Lucy Duran e os Jerry Boys – aprendi muito com eles. Eles queriam um espaço onde havia uma ligação espiritual com o mar. Nós gravamos precisamente num bar / discoteca que fica nos arredores da cidade de Bissau. A preocupação deles era fugir ao barulho citadino e trabalhar num sítio inspirador.

Era como se a natureza entrasse pelos microfones e fosse gravada no disco?

Temos a ilha à frente do estúdio, sai-se da porta do estúdio e vê-se o mar. Gostei também de ver os Jerry Boys à procura do melhor som, colocando almofadas em sítios estratégicos para abafar o som. Foi impressionante. Ganhou-se muito com este projecto, porque trabalhei com pessoas muito experientes.

De quem partiu esta ideia de gravar o disco em Bissau?

Foi minha. Sempre quis gravar um disco na Guiné Bissau. Sei que a Lucy é das pessoas que sempre gosta de ir ao país de origem do artista que está a produzir. Já tinha esta ideia e aí houve um casamento de vontades. Nunca soariam assim se tivesse gravado este disco em Portugal ou em Inglaterra.

No disco, a harpa venezuelana substitui a kora? Como é que isso aconteceu?

Na altura queria gravar kora, mas começamos a ver o tema que escolhemos e, com a afinação do instrumento, sentimos que não era aquilo que queríamos. Achamos que a harpa podia resultar e resultou. Há um casamento de tambor de água da minha guitarra e da harpa venezuelana. Aquilo acabou por ter um certo impacto no projecto, porque uma das primeiras coisas que os média querem fazer é noticiar uma coisa nova.

Na reportagem que a Folk Roots elaborou durante a gravação do disco, leio que te querias libertar do “som de Lisboa”. Que som é esse? “zouk”? “kizomba”?

Sim. Quis evitar o zouk, porque a música da Guiné é muito rica. Penso que muitos dos projectos africanos que estão radicados em Lisboa perdem autenticidade ao querer por as pessoas a dançar. Mas isso é lá com eles. Não podemos ser todos iguais. A minha intenção é a de explorar ao máximo os ritmos que não são conhecidos: broska, gumbe, kussundé, djambadon, kundere. Há ritmos na Guiné que eu não conheço. Não se fez ainda nada para os recuperar.

Não existem discos de recolha?

Não há discos editados, mas existem gravações da Rádio Nacional. Cada vez que vou à Guiné, vou também recolher informação. Só eu sozinho a fazer isso, é complicado. Vivo cá em Portugal, mas não estou a tocar em Portugal propriamente. Vou ao Rock In Rio e é uma excepção.

A que é que se deve essa ausência em palcos portugueses?

Acho que deveria haver mais interesse ao nível dos empresários de espectáculos, ao nível de programação das grandes salas como o CCB ou a Culturgeste. Vivo cá há 13 anos e acho que deveria ter uma oportunidade de apresentar o projecto ao nível do país, da comunidade e, se calhar, de trocar experiências com músicos locais.

O álbum tem tido uma grande projecção internacional. Concertos não te faltam na Europa. Mas o disco passou completamente despercebido em Portugal, onde praticamente não tocas. Vais este ano actuar apenas no Rock In Rio. Que leitura fazes deste “quadro”?

Como diz o meu amigo Vasco, é um país em que a própria música portuguesa irá acontecer, mas não está a acontecer actualmente. Para conseguir um espectáculo numa sala como a do CCB, tenho de trabalhar muito lá fora primeiro. Tem que haver pessoas com interesse em nós, em divulgar a música africana de expressão portuguesa. Porque os francófonos estão bem inseridos. Quando o Youssou N’Dour num espectáculo diz “Merci”, ele é pago para isso. É pago por divulgar pelo mundo a língua francesa.

Não haverá também uma certa dificuldade de integração dos guineenses na sociedade portuguesa? Olhando para outros bons músicos como o Kimi Djabate, o Maio Coope, parece-me que vivem muito guetizados. Coisa que não acontece com os cabo-verdianos.

Penso que uma das coisas bonitas dos cabo-verdianos é terem tido um projecto cultural. Grupo como Tubarões, Voz de Cabo Verde, músicos como Luis Morais, Paulinho Vieira, deram alma à música de Cabo Verde e tiveram apoio do seu governo. Na Guiné Bissau, depois da independência, houve mais atrapalhação do que ajuda em criar um projecto. Isto tem a ver com a criação de uma rede, de informar as pessoas sobre o que vai acontecer.

A divulgação música africana em Portugal, conforme está a ser feita actualmente, dando ênfase sobretudo ao zouk e derivações programadas, não prejudica um projecto como o teu?

Acho que até a Renascença e a Rádio Comercial deveriam passar mais músicas de qualidade, como a Cesária, o Ali Farka Touré ou o Toumaní Diabaté. Há discos que poderiam ser passados uma vez por outra. Eu pergunto porque é que não há programas que passem estas músicas. Isto entristece-me.
Existem coisas estranhas na RDP África que eu tenho de respeitar. Não sei se passam a minha música ou não. Às vezes, ouves coisas que desvalorizam a música africana. Estamos a falar de uma música que não se sabe o que é em termos poéticos, de arranjos e de produção. Passam porque têm de passar. Deveria haver uma pré-selecção mais exigente na programação musical. Hoje toda a gente canta e quer aparecer na RDP África. Apesar de tudo é uma rádio que acaba por ser útil à nossa comunidade.

Quando gravaste este disco, houve também a intenção de sair fora do universo dos ouvintes da RDP África. Este seria um disco para apreciadores de músicas do mundo. A grande questão é a de que deves ter chegado à conclusão que há poucos apreciadores de músicas do mundo.

Sem dúvida. As pessoas não sabem que sou capa de revista em Inglaterra. Não sabem que este disco foi editado no Japão. O que me entristece bastante é ter aprendido a língua portuguesa, viver cá, ter casado cá, ter os meus filhos a viver cá e não tocar cá.
O meu nome está a ser feito lá fora. Seria extremamente importante haver empresários em Portugal que pesquisassem novos artistas e ajudassem a construir. Penso que a Lusofonia ganha muito com a Cesária, com a Mariza e comigo.

Em Portugal os políticos não incentivam os músicos a tornarem-se maiores. Será isso?

Sim. Ainda bem que falas isso. E os media também não. A minha produtora perguntou-me como é possível nunca ter sido chamado para ir ao programa do Herman.

Isso acontece com outros músicos da Lusofonia, como por exemplo o Guto Pires.

Quando a Lucy estranha com isso, fico mais triste.

Penso que houve alguns erros no processo de distribuição do disco. Se calhar, a Harmonia Mundi não seria a distribuidora mais indicada para o distribuir em Portugal.

Concordo plenamente. Como sou músico, não gosto de me meter no trabalho das editoras, mas acho que a BBC já chegou a essa conclusão. Não funcionou bem em Portugal.

Tens consciência de quantos discos vendeste cá?

Não. Penso que não deve passar dos 2 ou 3 mil discos. Vendi mais discos do outro projecto, “Fundo di Mato”, que tinha algumas kizombadas.

A questão é que esse disco foi dirigido ao público africano e apareceu nas discotecas africanas.

Exactamente. Isso e o facto de o “Paraíso Di Gumbé” ser um disco que dá palco. Tenho feito centenas de viagens. Não paro praticamente.

Quando menos esperares, “a bolha rebenta”.

Oxalá. A própria Lucy diz que a cidade e o país onde vives e onde crias os teus filhos deveria ter outra atenção para comigo. O exemplo da Cesária ensinou-nos que o português deixa a coisa ir. Penso que, acima de tudo, a Cesária deve estar um pouco revoltada com a mentalidade fechada deste país. Já ouvi um jornalista perguntar à Madonna se ela conhecia música portuguesa e ela respondeu com outra pergunta: - Cesária Évora? Ele teve que lhe dizer que ela era de Cabo Verde, ao que ela respondeu que, então, não conhecia música portuguesa.
Há que acreditar mais. Tem que haver pessoas informadas que escrevam sobre estas músicas, como o Luís.

Eu também sou um "pregador no deserto"... talvez o meu mérito seja o de poder começar uma pequena bola de neve.

O próprio Salif Keita disse-me há pouco tempo para não desaminar. Para continuar a lutar. Para falar com as pessoas certas. Isto não é crime nenhum. Isso aconteceu com toda a gente. Tem que haver, sobretudo, também nos músicos locais, interesse em criar intercâmbio, uma vez que estamos a cantar numa língua comum. Vejo muitos músicos portugueses ir a África. Dificilmente os africanos tocam cá. Em França já não existe esse tipo de mentalidade.

Inglaterra, França, são países completamente distintos. Aí existe imprensa escrita especializada, programas de rádio de autor, rádios que passam exclusivamente músicas do mundo, circuitos de música ao vivo consistentes e com programação regular.

O programa da Lucy pára a Inglaterra.

Na Guiné Bissau de 70, altura em que aprendias a tocar guitarra pela rádio, os músicos eram considerados bandidos. Como é que isso pode ter acontecido numa terra que tem etnias griots (nascem, vivem e morrem músicos)?

Naquela altura, meados de 70, os músicos eram aqueles que podiam ter mais namoradas. Era natural que faltassem às aulas e não fizessem os estudos. A própria sociedade começa rejeitar esse comportamento. É uma sociedade onde toda a gente se conhece. Se eu faltar a uma disciplina o meu colega diz aos pais e aquilo começa a circular na praça. O músico aparece neste quadrante como uma pessoa que não se quer definir e que não tem responsabilidade. Os amigos dos meus pais, começaram a pressionar: “- Cuidado com os teus filhos”, diziam. Contudo, os meus pais apoiaram-nos a (a mim e ao meu irmão Nélson), sentiram que havia alguma coisa que lhes dava mais segurança. Podíamos faltar a alguma disciplina mas tínhamos boa nota. Quem nos passou a música, foi a nossa avó da parte da minha mãe que tocava na altura. É aquilo que referiste há pouco: muitas vezes, a música é uma questão de família.
A própria educação política na Guiné Bissau, a partir do Luís Cabral também fomentou isso. Começaram a ver grupos como Caça Cobra, Super Mama Djombo, com grandes níveis de popularidade. A elite política sentia-se incomodada com isso.

Porquê? Será que os políticos sentiram que os músicos tinham mais popularidade do que eles?

Exacto. Foi aí que se começou a dizer coisas do tipo: “- aqueles bandidos não fazem mais nada do que tocar aí umas mornas”. Consideravam a música como um trabalho indigno ou um não-trabalho. A arte não foi valorizada e a música não foi prioridade dos sucessivos governos. Isto foi muito bem fomentado. Primeiro acabou-se com o Chiado Bissau que vendia instrumentos musicais. Os grupos começaram a morrer. Queima-te um amplificador e não tens como o arranjar, como fazer a manutenção do equipamento. Parte-te uma corda e tens de mandar vir de fora. Se tens um familiar em Portugal, ele manda-te a corda. Há um vôo por semana para a Guiné. O músico acaba por não conseguir ganhar um estatuto na sociedade.

Isso contrasta com a política de outros países africanos que apostam forte na música, como por exemplo o Mali. Aí o governo chega a oferecer guitarras aos músicos.

O Mali tem um projecto cultural como o Senegal e a Guiné Conacri. Na altura da Bembeya Jazz, a Guine Conacri teve aquele presidente Sekou Touré que fez muito pela música. Foi um grande investimento. Apostaram nos músicos.Eles é que podiam projectar internacionalmente a imagem positiva do país. Exactamente por isso, muita gente não sabe que a kora vem da Guiné Bissau, pensa que vem do Mali.

Como já referi anteriormente, existem outros bons músicos guineenses a viver em Portugal, mas parecem-me um pouco guetizados. Porque não criar uma rede de trabalho entre eles?

Vou ter um concerto a 19 de Maio em Inglaterra, com o Mori Kante. Vamos ver o que vai acontecer no futuro. Tem que haver mais músicas, mais valores que queiram apresentar músicas com valor. Tenho conhecido muita gente com interesse em ir à Guiné Bissau, pesquisar, gravar música, fazer documentários. É uma das coisas que vou tentar ver agora, há-que aproveitar o facto de o meu nome estar a ser respeitado lá fora.
Relativamente aos músicos que estão cá, deverá haver um interesse da parte deles em gravar maquetas e, porque não apresentá-las à Lucy. Ela é muito exigente. Tudo o que é “máquina” não consegue ouvir. Há uma doença em que as pessoas gravam no seu quarto, recorrendo muito a teclados. Quando começas a por muito teclado... “oh my god!”.

Há um novo governo na Guiné Bissau. Tens esperança que o cenário mude? Que a imagem do teu país deixe de ser aquela a que te referias à pouco – dos golpes de estado, da corrupção, da pobreza? Que os músicos e outro tipo de artistas possam ser os principais embaixadores e impulsionadores de uma nova imagem?

Há que ter esperança. A Guiné precisa de um projecto político, de um projecto cultural em que o próprio orçamento do estado tenha uma fatia em que a arte beneficie dela. Para a Guiné evoluir não pode contar só com políticos. Nos outros mandatos viu-se que houve erros enormes. Espero que a Guiné comece a ganhar uma nova imagem e que a comunidade internacional sinta que existe boa qualidade de vida, um projecto verdadeiro e objectivo em que os próprios filhos da terra poderão sentir-se protegidos, onde haverá justiça, saúde, educação, energia, sobretudo pouca corrupção. O partido que ganha as eleições tem que ter um compromisso sério, não só com a sua gente como também com a comunidade internacional que olha para este país como um dos mais pobres do mundo. O seu projecto político tem que trazer algo de novo. A esperança é a última a morrer.

O que é que esperas do novo ministro da cultura?

Espero que incentive os jovens a tocarem e a convidar-me para apresentar este projecto em Bissau, para levar paz, amor e harmonia. Por ser um disco que neste momento está a projectar uma imagem positiva do país que não existe. A verdade tem que se dizer A partir daqui, criar mecanismos, um intercâmbio de cooperação com países como Portugal ou Inglaterra, onde a Guiné Bissau esteja inserida. Fazer recolhas, construir um estúdio de gravação na Guiné Bissau.

Será que não podes fazer isso? Não gostavas de, daqui por uns anos, montares o teu estúdio em Bissau e fazeres as tuas recolhas?

Estou a pensar nisso. Mas não pode ser já. Estou a construir a minha carreira. É meu sonho incentivar os jovens, levar valores de Portugal a gravar. E porque não fazer um festival de música como acontece em Dakar. Temos sol, praia, fruta. A Lucy e os Jerry Boys pediram-me calma. Estou em início de carreira. Não me interessa estar a andar muito depressa. Vamos ver o que vai acontecer.

Publicado por Luís Rei às 01:46 PM | Comentários (4)

abril 22, 2004

Entrevista com Cibelle: “Vamos fazer um som?”

Cibelle é sexy e emotiva. A paulista radicada em Londres regressa ao nosso país, depois de ter passado pelo Sons em Trânsito, no final do ano passado, num concerto extremamente acidentado. A redenção está marcada amanhã em Lisboa (Santiago Alquimista) e depois de amanhã em Vila Nova de Gaia (Hard Club). Um Duplo espectáculo inserido no Galp Lounge Tour. Deixo-vos uma concersa em duas partes gravada em Novembro de 2003, entre Lisboa e Aveiro.

Como é que conheceu o Suba?

A história é engraçadíssima. Até vou fazer um cigarro em homenagem a essa história. Sabe, esses cigarros de enrolar? Como não tem químico, o cigarro não fica aceso. Aí, eu tinha ido ver uma “jam session” e estava esperando um amigo que estava mega atrasado. Fui ao backstage cumprimentar os músicos, o cigarro não estava aceso. Aí tinha uma cara muito grande, todo de preto, não tinha cara de brasileiro e tinha um zipper (isqueiro). E aí falei: -me empresta o fogo”. O cigarro apagava-se e continuava: “- me empresta o fogo de novo”. Aí começámos a conversar. Acabei de fumar o cigarro, despedi-me dele e fui ver o “show”. O meu amigo não chegava e eu precisava de companhia, por amor de Deus. Aí olhei para o lado e ele estava na escada. Eu falei: - “desce!”. Ele desceu e vimos o “show” juntos. Aí o meu amigo apareceu e comecei a falar com ele, olhei para o lado e o Suba tinha sumido. Estava de costas para o palco e entra um samba rock com teclados distorcidos, exactamente a sonoridade que eu estava buscando para fazer o meu disco. Estava quase a assinar por uma gravadora que acabei não assinando para ficar com o Suba. Tinha já um monte de música. Pensei: quero que esse cara que está no palco produza o meu disco. Olhei para o palco e era o cara do isqueiro. Fui para a beira do palco, o baixista chamou o meu amigo para cantar, o meu amigo me puxou para cima do palco, ele deu-me o microfone e eu comecei a cantar. O Suba olhou para mim, sorriu, ao sair do palco ele agarrou o meu braço e disse: “- Olha, não estou tentando te cantar, não é paquera, mas você pode passar em minha casa amanhã para a gente fazer um som?”. “- Claaaro”, disse. E aí grudámo-nos. A gente achou companhia um no outro. Não havia muita gente ainda com essa mentalidade musical. Me sentia super perdida. Ia na jam session com a banda daquela época e queria que o cara tocasse um som louco. Pedia-lhe que ele fizesse um barulho na guitarra, mas o cara queria groovar. Adoro groove, mas só groovar...

A par de Bebel Gilberto, Nina Miranda, Joyce, Célia Vaz, entre outras, Cibelle é mais uma das vozes femininas brasileiras que opera a partir da Europa. É editada pela editora belga Ziriguiboom e vive em Londres há cerca de ano e meio. Com pouco mais de 20 anos foi descoberta pelo produtor e músico jugoslavo Suba. No disco dele vocalizou alguns temas de “São Paulo Confessions”. Quis a infelicidade que Suba sucumbisse em 1999 a um incêndio que ocorreu no seu estúdio. Cibelle recompôs-se da tragédia e lança quatro anos mais tarde aquele que é o seu álbum de estreia, simplesmente “Cibelle”. É o Brasil multicolor contaminado de sonoridades difusas – da bossa ao downtempo e ao post rock - e ruídos acústicos e electrónicos, criado entre São Paulo e Londres.

O facto de ter assinado um contrato com uma editora europeia foi determinante na sua mudança do Brasil para Londres?

Sim. É bom morar perto do “local de emprego”. Mas isso não significa que vou fazer a minha vida na Europa. Não sei. Sabe lá Deus onde é que, de futuro, eu vou morar. Por enquanto estou em Londres. Ali tenho amigos. Uma família de amigos.

Há uma série de artistas brasileiros que se lançam a partir de Londres. Será esta cidade um mercado para a música brasileira que o Brasil não consome?

Não sei. Não tenho muita certeza se o Brasil não consome ou não consumiria esta música. Acho que consumiria. O problema é que o Brasil está muito dominado por aquele pop ultrapassado e preparado para vender e as pessoas não estão educadas para ouvir outras coisas. Tem mercado. Mas não vejo que eu meu trabalho pudesse ser lançado de outra forma.

Não há uma linha continua no disco. Há pedaços de temas que se encaixam entre si. Como é que ocorre o vosso processo de criação?

Ouço muito tipo de música. Quando vou criar algo não pergunto: “- vamos fazer um samba”; “- vamos fazer uma bossa; pergunto: “- vamos fazer um som?”. O que tiver perto a gente usa. Deixamos a música acontecer, sozinha. Deixo um monte de coisas entrar num funil. Na hora de “fazer um som” acaba saindo o que você gosta.

É global, não é regional?

É global e cosmopolita.

O que é que uma paulista sente ao cantar um tema como “Ela é Carioca”, uma canção do Rio de Janeiro?

Adoro o Rio.

Em Portugal dificilmente vemos um músico do norte, sobretudo do Porto, a cantar uma canção de Lisboa.

É mal visto?

Não será mal visto, mas é pouco comum.

Acho que no Brasil não tem esse problema. Isso é tão individual. Eu adoro o Rio. Acho lindo. Não sei se conseguiria lá viver muito tempo, pois estou acostumada com o estresse. É um outro ritmo.

Será o Rio mais dominado pela acústica do violão, com um estado de alma bem vincado e São Paulo mais electrónico, pela tentativa de exploração de novos ritmos que chegam sobretudo do nordeste?

Está mudando com o Moreno Veloso, com Los Hermanos. Não gosto de misturar com música electrónica. Você já está gravando no Pro Tools, no software. Não tem mais fita. Tenho uma maneira de filosofar. Fico imaginando quando não tinha guitarra eléctrica se não rolou um rebuliço e um inglês que nunca tinha ouvido: “ooooh! Guitarra eléctrica! Bacano!”. Aí passa uns anos e a guitarra eléctrica banaliza-se, é considerada acústica. Se você retroceder 400 anos no tempo, não seria acústico segundo a mentalidade daquele tempo. Os seus sintetizadores, filtros, pedais, etc, são mais um instrumento. É música. Pronto. O que está pedindo entra. Se vier de um teclado analógico, de um melotrom – primeiro sampler que existiu, de fita – é música. Uma coisa que não gosto é usar o computador para imitar um instrumento que existe. Já que você pode ter esse instrumento, você usa ele. Agora se você não tem como conseguir esse instrumento, não dá para pagar a uma orquestra, aí você usa. No Brasil é super difícil você achar um Hammond. Na Europa é mais fácil. Em geral usa-se um filtro. Tem umas orquestrinhas no disco e nenhuma delas soa como se fosse orquestra de verdade. Tem som abafado, tem chiados, tudo de propósito porque gosto de barulho. Gosto do som da minha pulseira. No “show” às vezes uso ela. Bato com a pulseira no microfone que tem um pedal que faz eco. Adoro.

A sua forma de compor é estar em estúdio a experimentar sons?

Tem de tudo.

Qual a sua relação com a parte técnica do violão?

Estou voltando a tocar. O meu baixista incentiva-me a tocar violão. Toco para mim quietinha quando cantava no chuveiro... estou começando a trazer o violão para o palco. Mas faço um monte de coisas. Gosto de poesia, de filmar, de editar, de fotografar. Na música tudo isso me influencia.

Para o Iemanjá fiz a música no violão. O “Waiting” tinha vindo pela primeira vez para a Europa, comprei um mini-disc, cheguei ao Brasil e não tinha comida na “geladeira”, fui no supermercado e levei o gravador comigo. Adorei e gravei o som do “freezer” e a máquina registadora da moça. No dia seguinte, o Paul perguntou-me o que é que tinha para eles e eu disse-lhes que tinha o som de um “freezer” e de uma máquina registadora e que queria fazer uma música com isso. Aí ele fez a linha de baixo, eu peguei uma poesia e comecei a cantar por cima. Cantei uma vez só.

Entre a música que está a ser construída até ao final vai uma distância grande?
Não está na fase da produção a dizer “- Coloca-se aqui um hammond, ali um ruído xpto”, não?

Tudo isso acontece ao mesmo tempo. Fazemos uma maqueta bem bagunçada. Primeiro vestimos os temas com sons, criamos efeitos, damos uma aura àquela música. Aí perguntamos qual o baixista que tem a ver com essa música e chamamos o tal amigo e deixamos o cara criar também. O Apollo dirigiu um take, eu também dirigi outro take, o terceiro take era do baixista e no final a gente picava o take inteiro juntava os três e jogava no disco. Ele fez isso com a maioria das coisas. Era a diversão da gente. Sempre o incentivei a gravar os samplers de pedaços de vinil que a gente botou no disco.

Para mim, Suba foi uma espécie de pai espiritual desta geração de músicos brasileiros que lidam com novos sons, sem perder a panóplia de raízes.

Acho que ele foi muito importante porque chegou e fez. Enquanto todo o mundo estava dizendo que queria fazer, mas ninguém deixava fazer... tem gente no Brasil que não me deixava editar este disco. Só que ele conseguiu lançar pela Crammed. Foi um processo colectivo. Sabe a história do macaquinho? Tem várias ilhas distantes, separadas. Os macacos em cada ilha não se conhecem e não são da mesma raça. Aí, o macaco apanha uma colher e começa a bater de uma certa forma. Os outros não viram, mas passado algum tempo descobrem também uma colher e começam a fazer igual. É uma questão de mente colectiva. Tinha montes de gente na mesma época começando a sentir essa necessidade sonora, em São Paulo, em Pernambuco, no Rio e agora está borbulhando. Lá e cá.

Apesar de ter sido descoberta pelo Suba e de ele ter sido um dos percussores desta movimentação, a sua morte precoce impediu-o de ver o resultado final do seu disco e até mesmo de assistir à edição do disco “Tanto Tempo” de Bebel Gilberto.
Se o Suba ainda fosse vivo, onde é que a Cibelle estaria artisticamente? Será que ele se identificava com este disco?

Estaria a fazer um dueto com ele. Ele sempre falou que Suba era ele, o João Parahyba do Trio Mocotó e eu. No próximo disco iria cantar todas as faixas com ele e no seguinte seria eu a solo com ele me produzindo. Ele brincava e dizia-me que dentro de cinco anos eu não iria querer ver a cara dele e que íamos acabar parando no terceiro disco.

Como é que conheceu o Suba?

A história é engraçadíssima. Até vou fazer um cigarro em homenagem a essa história. Sabe, esses cigarros de enrolar? Como não tem químico, o cigarro não fica aceso. Aí, eu tinha ido ver uma “jam session” e estava esperando um amigo que estava mega atrasado. Fui ao backstage cumprimentar os músicos, o cigarro não estava aceso. Aí tinha uma cara muito grande, todo de preto, não tinha cara de brasileiro e tinha um zipper (isqueiro). E aí falei: -me empresta o fogo”. O cigarro apagava-se e continuava: “- me empresta o fogo de novo”. Aí começámos a conversar. Acabei de fumar o cigarro, despedi-me dele e fui ver o “show”. O meu amigo não chegava e eu precisava de companhia, por amor de Deus. Aí olhei para o lado e ele estava na escada. Eu falei: - “desce!”. Ele desceu e vimos o “show” juntos. Aí o meu amigo apareceu e comecei a falar com ele, olhei para o lado e o Suba tinha sumido. Estava de costas para o palco e entra um samba rock com teclados distorcidos, exactamente a sonoridade que eu estava buscando para fazer o meu disco. Estava quase a assinar por uma gravadora que acabei não assinando para ficar com o Suba. Tinha já um monte de música. Pensei: quero que esse cara que está no palco produza o meu disco. Olhei para o palco e era o cara do isqueiro. Fui para a beira do palco, o baixista chamou o meu amigo para cantar, o meu amigo me puxou para cima do palco, ele deu-me o microfone e eu comecei a cantar. O Suba olhou para mim, sorriu, ao sair do palco ele agarrou o meu braço e disse: “- Olha, não estou tentando te cantar, não é paquera, mas você pode passar em minha casa amanhã para a gente fazer um som?”. “- Claaaro”, disse. E aí grudámo-nos. A gente achou companhia um no outro. Não havia muita gente ainda com essa mentalidade musical. Me sentia super perdida. Ia na jam session com a banda daquela época e queria que o cara tocasse um som louco. Pedia-lhe que ele fizesse um barulho na guitarra, mas o cara queria groovar. Adoro groove, mas só groovar...

Publicado por Luís Rei às 03:30 PM | Comentários (10)

março 30, 2004

Entrevista a Celso Fonseca: Bossa Nova Marginal

Celso Fonseca, carioca, compositor, arranjador, cantor e produtor, regressa a Lisboa na próxima sexta-feira, dia 2 de Abril (Bar Musicais ao Jardim do Tabaco) para apresentar o seu mais recente trabalho, “Natural”. Um disco editado em 2002 pela etiqueta belga Crammed que complementa a interessante movimentação de artistas brasileiros praticamente desconhecidos no seu páís de origem (Bebel Gilberto, Vinicius Cantuária, Arto Lindsay, Nina Miranda, Lilian Vieira, Joyce) que, a partir da Europa ou dos Estados Unidos, vão renovando a música local.

São cada vez mais os intérpretes brasileiros da nova bossa nova a gravar e a editar fora do Brasil. Muitas vezes, certos discos, são editados muito mais tarde no Brasil do que na Europa ou nos Estados Unidos. Isso não é um pouco estranho?

Em parte sim. Depende um pouco do trabalho. Este disco foi gravado no Brasil, mas foi feito para ser lançado na Europa, Estados Unidos e Japão.

Será que existe dois tipos de consumidor de bossa nova. O interno e o externo?

Acho que no Brasil, pelo facto do nosso mercado musical não ser segmentado, é muito difícil ouvir este tipo de música que eu faço. Não toca nas rádios.

É uma música marginal?

Sim. Underground. A música que se convencionou chamar de MPB, hoje em dia é underground. Acho que a música brasileira tem esse talento para ser uma música muito rica harmonicamente. Sempre foi desde os anos 20, 30, pré bossa nova. Já era muito rica ritmicamente, harmonicamente, melodicamente. Isso fez parte do inconsciente colectivo brasileiro durante muitos e muitos anos. A partir de um determinado momento houve uma ruptura com isso e este tipo de música passou a ser marginal.

Mas os músicos mais respeitados no Brasil continuam a ser Caetano Veloso, Tom Jobin, Jorge Ben...

Respeitados, sem dúvida, mas sem serem executados. Você não ouve Jorge Ben, Chico Buarque nas rádios mais populares. A MPB está restrita a um nicho muito pequeno. Você tem artistas relativamente novos como Chico Cesar, Zeca Baleiro que fazem a ponte mas também não são artistas populares como foram Chico Buarque, Jorge Ben durante determinada época.

O próprio Chico Science também era um músico que funcionava para um pequeno “gueto”.

Até ao momento em que ele morreu ele era quase desconhecido, confinado a um guetto. Aos interessados nesse tipo de fusão que ele fazia. Ele era um artista excepcional. Na verdade o mercado opta por um molde globalizado de música internacional, pop, descartável. Deixou-se de se investir em carreiras em detrimento do imediatismo.

O Brasil não conhece, mas tem havido uma movimentação interessante de artistas que a partir da Europa e dos Estados Unidos renovam a música brasileira.

Acho que a bossa nova é uma música muito rica, não precisa de modernização porque ainda é moderna. Acho que muitas pessoas fazem essa fusão na tentativa de chegar mais perto das gerações mais jovens. Não acredito muito nessa história de “é bom porque é electrónico”. A música é boa porque é boa. Acredito que a bossa nova é uma música muito rica e presta-se a todo o tipo de experimentações. Cada um tem a sua maneira de a experimentar.

Em “Natural” há várias formas de abordar a bossa nova. Desde a guitarra clássica de toque curto em modo solitário, à contaminação de ruídos e beats electrónicos e à inclusão de um outro tipo de guitarra, com um certo cheiro ao deserto africano.

Tenho muitas influências de pop, samba, bossa nova. Mas o mais importante para mim é a canção. A canção é a base de tudo, é o que fica, seja qual género fôr. É a canção que tem a melodia reconhecível, bonita, com acordes e estrutura bem feita. Tem letras interessantes. Tento o máximo possível aproximar-me da canção. Isso, para mim, é o mais importante.

Apesar de para si o mais importante ser a canção, há um trabalho de produção elaborado ao pormenor de música para música. Um berimbau aqui, uma batida ali. O facto de apresentar diferentes soluções nos arranjos de cada canção, não terá a ver com a sua veia de produtor.

Sou muito curioso nesse sentido. Tento experimentar o máximo possível com várias coisas. Tentei não utilizar muita electrónica. Tem muita manipulação do som que não é electrónica. Muitas vezes é a minha unha na corda do violão fazendo ruído. Passo por um filtro e aquilo passa a ser uma outra coisa. Quase como se fosse mais um instrumento. Mas isso para mim não é o mais importante. O mais importante são as composições e as canções. Costumo falar o tempo inteiro que eu procuro o mais simples. Não existe nenhuma preocupação em inovar. Não estou fazendo nada de novo. Simplesmente, estou pegando em coisas que vêm de trás, mas sem perder o rumo no futuro. O futuro para mim é você poder continuar com essa tradição da música atemporal. Isso é que é ser moderno. Não é moderno nós fazermos uma música que daqui por seis meses ninguém se lembra mais. Para mim, o João Gilberto é das coisas mais modernas que eu conheço.

Considera a sua bossa nova mais positivista, mais descontraída do que a do tempo do João Gilberto?
Desde o começo, a bossa nova tinha um pouco a promessa de felicidade. Cada vez mais o mundo precisa um pouco mais de beleza e de delicadeza. É isso que eu tento fazer com a minha música. Sou uma pessoa diurna, solar, adoro morar no Rio de Janeiro e isso reflecte-se na minha música.

Publicado por Luís Rei às 06:51 PM | Comentários (3)

março 08, 2004

Lhasa de Sela em Lisboa, Porto, Coimbra e Aveiro

A organização do jovem festival de músicas do mundo, Sons em Trânsito de Aveiro, está de parabéns. Conseguiu assegurar a presença da cantora da américa selvagem Lhasa de Sela para quatro concertos a realizar no nosso país, durante o mês de Julho. Além de Aveiro, Lisboa, Porto e Coimbra, também estão na agenda.

Mais uma vez, deixo-vos o link de uma entrevista que fiz há cinco anos atrás, após o lançamento do álbum “La Lhorona”.

Filha de um escritor mexicano e de uma fotógrafa e antiga actriz americana, Lhasa de Sela nasceu nos Estados Unidos. Durante a adolescência percorreu o seu país costa a costa e viveu no México. Aos 25 anos, com residência fixa em Montreal, Lhasa editou um dos mais belos e melancólicos álbuns deste ano. "La Lhorona", figura mítica dos Astecas seduz os homens aos primeiros acordes de uma canção triste, para os beijar e tranformar em pedra. Um enredo que dá o mote à música triste, intensa e dramática que Lhasa e Yves Desriosiers arquitectam.

Que tipo de influência os teus pais tiveram na tua carreira?

Eles exerceram uma grande influência. Como estivemos muito tempo em viagem, não ia à escola. Eles foram os meus professores, habituaram-me a não ver televisão e a ler todo o tipo de literatura. A minha mãe ouvia habitualmente música muito triste que eu também adorava. O meu pai é professor de espanhol, por isso mesmo quando escrevo as minhas canções e entro na fase de bloqueio, não sei o que escrever, telefono-lhe e ele conta-me histórias e declama poemas para eu ter ideias.

leia a continuação da entrevista

Publicado por Luís Rei às 01:14 PM | Comentários (3)

janeiro 24, 2004

Ronda dos Quatro Caminhos: Entrevista com Carlos Barata

Os luxos do gozo

Não é todos os dias que se juntam em palco à volta de cem músicos de diferentes sensibilidades. Da música tradicional urbana da Ronda dos Quatro Caminhos, à orquestra sinfónica Sinfonietta de Lisboa e a diversos grupos corais alentejanos (localidades de Moura, Campo Maior, Évora, Safara, Serpa, Baleizão e Aldeia Nova de S. Bento. Como se isso não bastasse, a esta mega orquestra clássica-popular, junta-se-lhe o fado mais solarengo de Kátia Guerreiro, a inquietude do flamenco de Esperanza Fernandez e de José António Rodriguez, a magia da viola campaniça de Pedro Caldeira Cabral e o aroma mediterrânico e magrebino da marroquina Amina Alaoui. Oportunidade de ouvir hoje ao vivo um dos mias belos discos de música popular portuguesa editada em 2003: “Terra de Abrigo”. É no Grande Auditório. Centro Cultural de Belém, às 17h30 e às 22h.

Pode ler-se que “Terra de Abrigo” é o “disco de uma vida”. Não vão voltar a fazer nada assim?

“Terra de Abrigo”, para além de ser maté