Crónicas da Terra

A sua carreira de músico tem-se caracterizado por um certo eclectismo em termos de estilos e áreas geográficas abordadas nos seus discos. Do jazz ao fado, da música popular portuguesa, à tradicional indiana, chinesa e árabe. Qual é o denominador comum que faz a junção de tudo isto? O sentimento?

O meu trabalho tem-se desenvolvido desde que comecei o estudo sistematizado da música indiana e das suas influências, de eu sentir alguma familiaridade muito grande com essa música. Desenvolvo todos os dias isso. Ao mesmo tempo, comecei a ver as minhas ligações com esse estudo. Questionava-me como é que uma pessoa como eu, nascida em Lisboa, sentia tanta familiaridade com aquela música. Aquilo que canto e toco não é puro exotismo. O exotismo é uma coisa efémera. Acabei por entrar num raciocínio que nós os Portugueses, com aquela costela de misturarmo-nos com outros povos, temos relações com estas músicas orientais.
Essa facilidade de integração visível ao longo da nossa história, faz com que deixemos alguma coisa da nossa cultura nesses países e que também recebamos influências. A nível musical o que prevalece é a cultura mais antiga e enraizada que é a indiana. A música tradicional indiana como a música árabe fazem parte da história do mundo, influenciando por isso muitas outras culturas. A partir dessas fusões criaram-se outras músicas que apesar de ganharem uma raiz própria, têm origem na Índia. O nosso fado (visto da forma como ele surgiu) e os grandes intérpretes (Amália, Argentina Santos, Manuel de Almeida) viram que essa música tinha uma tradição oral. Eram essas melopeias populares e pregões que vinham da rua e que modelaram o canto dos primeiros intérpretes do fado, do fado mais popular. É precisamente isso que tento mostrar neste disco. É alertar, sem querer ser professor de ninguém, um certo aspecto que está esquecido no fado.
Agora há uma grande tendência para o fado canção, mas o fado profundo, sem rede, tem a ver com este canto, com o lamento do Magrebe.

Esta ideia vem ao encontro daquela história em que o seu professor indiano, Pradeep Chaterjee, pensava que a Amália era uma cantora Iraniana e, por outro lado, a Amália considerar a egípcia Umm Kalthum a sua cantora preferida.

Por acaso tem piada que ontem a minha mulher encontrou o rascunho de uma carta dirigida à Amália a contar essa história com cerca de 14 anos, na altura em que vivia em Bombaim. Uma carta que eu nunca cheguei a enviá-la. Não era uma pessoa da rua que diz isso, é um maestro, ele encontrou qualquer coisa iraniana na sua voz. Isso foi mais uma achega nesta ideia. Quis mandar uma carta à Amália porque sabia que ela sempre teve uma atenção inacreditável em relação à música árabe e indiana.

#1 a origem do fado, as escolas de canto, a alma e o sentimento

A propósito do “Fado virado a nascente”, gostaria de saber qual a sua opinião para estas duas hipóteses: foi o Oriente que veio até nós através dos diferentes povos que habitaram o nosso território, ou foi o fado que foi para o Oriente, através dos descobrimentos?

Considero que o aspecto mais importante de todas estas influências é a presença árabe no nosso país, durante séculos. Não é por acaso que os bairros mais fadistas de Lisboa são a Mouraria e Alfama. É daí que provêm as melopeias e os pregões. Nós virámo-nos de costas para os árabes por várias razões que eu não percebo. A religião é que paga sempre, mas não tem nada a ver com isso. A religião promove a paz.

Eles eram os invasores...

Por essa razão esquecemo-nos deste aspecto no fado e também porque cantar desta forma é mais difícil do que cantar fado-canção. Há que ter dom. É uma coisa muito profunda com um canto mais difícil, cada vez menos usado. É para aí que eu vou. No fundo, é o fado virado a nascente.

De qualquer forma há no disco duas escolas de canto. Por um lado o da Deolinda Bernardo da escola mais bairrista, da tradição oral e a Teresa Salgueiro mais inovadora.

Obviamente a Deolinda é uma fadista popular e a Teresa é mais uma cantora de baladas. Basicamente, a cantora é a Deolinda, mas como tive uma certa colaboração do Pedro Ayres na conceptualização do disco, vi que aquela balada que tinha feito para o presidente Manuel de Almeida ia muito bem com a cara da Teresa. Quando ela canta o “Amor Meu” utiliza um tipo de canto que é quase de trova, ligado ao fado de Coimbra. É também virado a nascente.
O nascente que eu digo não diz respeito ao facto de vermos a ligação com os árabes. É mais onírica, subtil, de cantar a emoção com força. Isso é que nós sentimos na música oriental. A música ocidental é pouco anímica.
Uma pessoa sente acima de tudo a qualidade, se está afinado, se tem boa voz. Depois sente a parte anímica, se tem alma. O mais importante para mim, é que o fado passe esta mensagem anímica. Se o fado complica a forma sem acompanhar a parte anímica, torna-se outra música. Aí já não é virado a nascente.

O que interessa para si não é a inovação estética, é a alma e o sentimento que se pode tirar do fado.

Esse aspecto deve ser sempre o primeiro aspecto e depois a forma deve acompanhar a frescura da intenção emocional. Isso é que vem de nascente. Isso está muito claro na música indiana com as ragas. Raga quer dizer emoção. A música é toda baseada na expressão exacta e profunda de uma certa emoção. E a música árabe também. O fado virado a nascente, antes de mais, apresenta este aspecto que o define como fado.

Para si, a emoção e a espiritualidade estão definitivamente a nascente.

Sim, mas não tem nada a ver com o ponto cardeal. A nossa religião cristã a que nós associámos de Ocidental, nasceu no médio oriente. No fundo, lembrando aos outros, lembro-me a mim disto. Como o fado é já uma música muito simples e se ela não tiver uma carga emocional muito forte, desaparece. Penso que essa parte não se deve esquecer.

#2 a música como ferramenta política, as ligações mouriscas

A música pode ser utilizada como ferramenta política na união dos povos. Existem, por exemplo, projectos como o de Yair Dalal ou de Amal Markus em que israelitas tocam com palestinianos. O Rão Kyao também já serviu de bandeira para promover a tolerância cultural, nomeadamente na Indonésia. Como é que se sentiu a tocar para uma plateia cujo povo estava há bem pouco tempo de costas voltadas para Portugal?

Não é o povo que é inimigo. Começa logo por aí. O povo é uma maravilha, é dócil. Atenção que a docilidade é uma força. Esta docilidade que sentimos nestas pessoas simples na busca da vida, não é baseada na competição. É a competição que nos tira a docilidade, esta procura incessante de certos valores. Os Indonésios aceitam e têm alegria na vida. Aceitam que não há vida sem sofrimento. É isso que faz com que eles sejam hospitaleiros, tenham tolerância. Para mim é duplamente gratificante poder tocar na Indonésia, porque nós já andámos à batatada com eles.

Será que eles sentiram essa ligação do fado com a música muçulmana?

Logicamente. Como eles estão muito longe, menos bairristas ficam. Não se preocupam se o fado é da Mouraria ou do Bairro Alto. Notaram que há ligações com o Magrebe, que há qualquer coisa de mediterrânico.

Ao longo da sua carreira houve um interesse de ir à procura de diferentes culturas, mas sempre partindo de uma matriz nacional. À excepção de uma experiência com músicos indianos, o Rão Kyao nunca tocou num projecto fora das suas coordenadas, por exemplo, num grupo carnático. Porquê?

Nunca houve. No fundo é a forma como as coisas sempre foram feitas. Não me atreveria a tocar num grupo com músicos carnáticos (do Sul da Índia) porque é muito bairrista, de muito difícil execução para quem está de fora. Agora já compreendo melhor a forma da música do norte da Índia. É menos bairrista, porque foi produto de uma fusão, automaticamente cria uma forma mais acessível.

Os músicos marroquinos não conheciam o fado mas aventuraram-se no seu projecto.

É que a forma do fado é bem mais simples. Basta ouvir a introdução ao “Suite do Fado Menor” e sente-se que ele [o violinista Mohamed Elgazi] interiorizou bem o fado.

A sua forma de tocar flauta nessa composição também tem um toque árabe...

É a que eu tenho, por me sentir um bocado virado a Nascente. Esta expressão está a vir muitas vezes. Mas quando eu lhes apresentei o Fado Menor, automaticamente eles perceberam.

Houve imensa facilidade na adaptação. Será porque o nosso passado nos mantém ainda ligados aos árabes?

Exactamente. A música anda no tempo 100 anos num segundo. Pela expressão que dei ao fado, ele entendeu qual era o tipo de ambiente. Há um modo árabe que está ligado ao modo fado menor. Automaticamente já estava dentro. Só que a forma de fado menor que eles têm é diferente. Já vem uma guitarra, com um baixo, já sofre outro tipo de influência.

#4 as experimentações do fado e o espectáculo de dia 15

Neste disco nunca pensou em experimentar o alaúde em substituição da guitarra portuguesa?

Não, porque deixava de ser um disco de fado. Insisto que este disco tem a ver com fado, apesar de haver temas que não são especificamente fado, como a “Evocação do Canto Cigano”. Neste tema quis aproximar o canto cigano mais como uma saudação.

Já tem havido experiências de tentar aproximar o fado do flamenco. Qual é a sua opinião acerca desta experimentação?

Faz sentido. A Amália já juntou fado com o flamenco. Inclusivamente, a Amália cantava muito bem flamenco. Uma coisa que muito poucas pessoas sabem. Há uma série de anos atrás, a Amália dava umas festas em sua casa onde vários músicos de flamenco cantavam ao desafio com ela. A própria Amália disse que o flamenco tem origem árabe e que nós estamos ligados à musica da Andaluzia. Não estou a dar novidade nenhuma. Ao mesmo tempo, com todo o respeito que tenho por ela, não era capaz de seguir uma ideia só por ela a ter dito.

Ao dedicar este disco à Amália, está a dedicar à cantora que primou pela diversidade e pelo quebrar das nossas fronteiras geográficas durante o antigo regime.

Sim, ela estava muito atenta a este aspecto. O canto que ela tinha a ver com isto, com o facto de ouvir a Umm Kalthum. É a partir daí que aparece aquele canto fora de série, não só na Amália como em outras cantoras, caso da Argentina Santos.